Charles Merewether
Hà Vũ Trọng dịch
Từ nay, tôi chẳng còn là người... chẳng còn là một con người thường nữa.
Vương Sóc
Ðầu tháng 5/2001, Bộ Văn hoá Trung quốc ban hành một bản thông cáo chung liên quan đến nền nghệ thuật đương đại. Lời tuyên bố đưa ra nhắm vào nghệ thuật đương đại về việc đã sử dụng những bộ phận thú vật, máu huyết hoặc cơ thể con người - tuyên bố rằng, "một số kẻ đã nhân danh nghệ thuật thực hiện những cuộc trình diễn đầy máu me, bạo động và kích dục bằng cách tự hành hạ mình hoặc thú vật và triển lãm thi thể con người ở những nơi công cộng." Các tác phẩm nghệ thuật thuộc loại này đều "vi phạm luật pháp nhà nước, làm xáo trộn trật tự xã hội và tác hại đến sự lành mạnh về mặt tinh thần và thể chất của nhân dân. Những buổi trình diễn quảng básự khiêu dâm, mê tín và bạo động đều bị cấm ngặt." Hơn nữa, bản thông cáo đã hướng sự chú tâm sang một loạt những Ðiều khoản Hiến pháp thuộc "những luật lệ về đạo đức xã hội," đặc biệt là sự khiêu dâm và hành vi tục tĩu hoặc cư xử quan hệ tính dục bừa bãi. Trong nhiều Ðiều khoản, Ðiều khoản 302 quy định, "bất cứ ai đánh cắp hoặc xâm phạm đến một tử thi sẽ bị án tù cho đến ba năm hoặc bị đặt dưới sự quản thúc." Ðiều khoản 22 như sau: "Nhà nước nghiêm cấm sự tổ chức và sự trình bày những cuộc trình diễn như sau với nội dung như sau," bao gồm "phô bày những màn làm kinh hãi hoặc tàn bạo ở đó những diễn viên nam hoặc nữ gây tác hại về mặt tinh thần và thể chất." Những người tổ chức những cuộc triển lãm cũng phải lãnh án tù đến ba năm cho bất cứ ai tổ chức những cuộc trình diễn "kích dục" và án lên đến mười năm đối với những "tội ác nghiêm trọng hơn."
 |
| Hình 1. Khâu Chí Kiệt (Qiu Zhijie), Thịt ở đây đều sạch, 2001 |
Cách phản hồi của nhà nước đã có công dụng thức tỉnh tức thời của một loạt những cuộc triển lãm gần đây khởi từ Những kẻ đồi truỵ (Bắc Kinh, tháng 11/1998), Hậu cảm quan: sự cảm thụ, những thân xác xa lạ và huyễn tưởng (Bắc Kinh, 1/1999), Ðời sống và văn hoá (Bắc Kinh, 8/1999) cho đếnLương thực như là nghệ thuật (Bắc Kinh, 2/2000), Nỗi sợ bị hãm hại (Bắc Kinh, 4/2000), Người và thú (Bắc Kinh, Thành Đô, Quế Lâm, Nam Kinh, Trường Xuân, 2000), Cuộc đời hữu dụng (Hàng Châu, 2000); và tiếp theo với hai cuộc triển lãm "ngoài luồng", Xéo! và Hiếm và thường được tổ chức đồng thời với cuộc đại triển lãm hai năm một lần ở Thượng Hải năm 2000. Cuộc triển lãm Hậu cảm quan, do Ngô Mĩ Thuần (Wu Meichun) và Khâu Chí Kiệt (Qiu Zhijie) điều hành, tổ chức ở một trong hàng trăm khu gia cư ở quận Mẫu Đơn, hơn là ở khu trung tâm thành phố và các nghệ viện do người ngoại quốc làm chủ (xem hình 1). Chiếm cứ một căn hầm bỏ trống, tính cách nghèo nàn của không gian này đã làm thành tổng thể cho chủ đề của tác phẩm. Thần học bỏ túi của Chu Dục (Zhu Yu) trưng bày một cánh tay bị cắt lìa treo lủng lẳng từ một cái móc sắt gắn trên trần nhà tại một trong những căn phòng dưới tầng hầm trống. Với xuống sàn nhà, bàn tay nắm một sợi thừng dài treo bên cạnh đó. Tác phẩm Mật của Tôn Nguyên (Sun Yuan) chiếm một căn phòng bỏ hoang khác nữa tương tự như vậy với một cái giường sắt uốn, trên giường là cái đầu bị cắt lìa của một ông lão và cạnh đó, như thể đang thì thầm bên tai lão, là một thi thể của một bé sơ sinh đặt trên một phiến băng. Trong một cuộc phỏng vấn, Tôn Nguyên phát biểu: "Tôi muốn sử dụng những vật thực bởi vì tôi muốn người ta dừng lại và không còn bị tê liệt nữa..." [ [1] ]
Những tác phẩm trang thiết (installation) hoặc ngẫu diễn (performance) khác thích hợp để so sánh gồm của Cố Ðức Tân (Gu Dexin) một trong những nghệ sĩ thể hiện trong phân bộ chủ đề "Thường" của cuộc triển lãm Hiếm và thường, tác phẩm của anh trình chiếu viđêo những bàn thớt thịt heo sống đẫm máu. Tương đương, chúng tôi có thể điểm sang màn ngẫu diễn của nữ nghệ sĩ Bành Vũ (Peng Yu) - trong Nỗi ám sợ bị hại, với dầu nhỏ giọt chiết từ mỡ người xuống miệng tử thi của một em bé, hoặc tác phẩm Màn, được kết từ một ngàn con ếch ương sống, rắn cỏ và tôm hùm, mỗi con được xâu qua bụng bằng dây kẽm rồi được giăng lên. Một cách khác thường, Dương Chí Triệu (Yang Zhichao) trồng hạt trong những nhát tự cắt cứa trên thân thể mình, trong khi đó Dương Chấn Trung (Yang Zhenzhong) thì quay cuốn viđêo nhan đề Tôi sẽ chết (2000), trong đó mọi người nói nhỏ nhẹ với nụ cười trên gương mặt họ, thừa nhận rằng họ sẽ chết. Ðược thiết đặt trong lĩnh vực khu chúng cư, nơi đây hàng chục ngàn người Hoa sống cuộc đời tương đối vô danh và những điều kiện sống tồi tàn, nghệ thuật trở nên một cảnh tượng đang diễn tập hồi tàn cuộc (endgame) những kịch bản làm sốc mọi người khi chạm trán với thực tế đời thường, nguy cơ và sự bất ổn của đời sống con người. Ðặc biệt hơn nữa, loại tác phẩm như thế phơi bày sự khác biệt cùng cực giữa điều kiện cặn bã đời thường ở mức lương thấp kém và cũng là tiêu chuẩn sống của đại đa số mọi người, và một nền kinh tế thị trường quá lạm phát sự tiêu thụ trưng phô (conspicuous consumption) của một thiểu số người.
Nỗi xốn xang đương đại
Ðiều gây ấn tượng của nền nghệ thuật Trung quốc gần đây là sự xuất hiện của cái có thể gọi là chủ đề hậu tử (posthumous), do cái chết tạo nên không đơn thuần là sự phủ nhận chủ thể tính - chẳng hạn sự tha hoá, bất an - mà còn là sự tiêu biến của nó vào trong cả cái hậu bản ngã con người (post human-selfhood). Tình huống này hàm ý rằng một chủ thể đã bị vắt kiệt, như về mặt cảm xúc, kí ức, một chủ thể bị căn bệnh mất trí nhớ mà phương pháp vận hành (modus operandi) trở nên chỉ còn cho sự sống sót và thích nghi. Có điều gì đó thật kịch liệt không bị câu thúc về những cảnh sống động này, đầy xung đột bạo liệt đối với giới hạn của sự chịu đựng hoặc của sinh mệnh tới mức nó đòi sự khước từ đời sống. Hơn nữa, nhìn từ bên trong Trung quốc, có gì đó mang tính dân tộc sâu xa trong cung cách mà các nghệ phẩm đó đối đầu người dân với chính quyền. Bằng sự khơi dậy phản ứng cực lớn từ mọi phía thuộc phạm vi công cộng và công chúng, như thể dạng phản-thẩm mĩ mãnh liệt này đã phá vỡ những cấm kị đang ngự trị sự thực hành nghệ thuật và những ước lệ xã hội cùng những tập quán không được nói ra đang ngự trị nền văn hoá thanh lịch cần thiết tự hợp thức và được thấy trong khu vực công cộng.
Sự phản hồi của nhà nước đã không đơn thuần là để chính thức kết án mà, trong một trường hợp, đóng lại một cuộc triển lãm xem nó như là bệnh hoạn nguy hiểm và vì vậy tác hại đến người dân Trung quốc. Nghệ thuật bởi đó bị lí giải như là thuộc ngoại quốc, không trong sạch, bị ô nhiễm theo cung cách là nó sẽ gây hại về mặt đạo đức và tinh thần. Chỉ vài phút trước khi khai mạc, cuộc triển lãm Ðời sống và Văn hoaù đã bị đóng cửa bởi Cục An ninh Công cộng vì họ hoài nghi đây là một buổi họp kín do giáo phái Pháp luân công tổ chức.
Sự phản ứng từ trong lòng thế giới nghệ thuật không kém tầm quan tâm và loại hình nghệ thuật này tức thì bị kết án là ra đời dưới sự ảnh hưởng xấu của nền nghệ thuật đương đại phương Tây gần đây [2] . Trong một bài báo nhan đề "Dục vọng lây nhiễm" nhà phê bình Karen Smith trú ở Bắc Kinh lập luận rằng cội rễ của loại nghệ phẩm này chứa những cảnh bạo động và liên hệ đến chủ đề cái chết là một chi nhánh của nền nghệ thuật đương đại phương Tây, khác với những tác phẩm "thể hiện 'tính Trung quốc' độc đáo thật sự" [3] . Smith xem loại tác phẩm này song hành gần với loại nghệ thuật và nghệ sĩ ngẫu diễn của phương Tây, đặc biệt là Damien Hirst với những cuộc triển lãm gần đây, nổi bật là Giác quan (Sensation) và Tận thế (Apocalypse), cả hai được lần lượt tổ chức tại Viện Hoàng gia ở London năm 1997 và 2000. Người Trung quốc "tái tạo những nguồn hứng cảm có thể truy tìm lại được một cách rõ ràng" nghĩa là "những trực quan rộng lớn hơn đều lộ rõ là vắng bóng" [4] . Thế nhưng đối với Smith, điều này có thể hiểu được vì trong khi cội rễ của nền nghệ thuật đương đại phương Tây dựa trên sự cấm kị về mặt tín ngưỡng, trong khi đó lại "thiếu một điển mẫu kiềm chế về mặt tâm linh ở Trung quốc, của một nền đạo đức sùng tín khiến có thể ngăn chặn những hành vi tự tùng xẻo, sự đồi truỵ xác thịt cùng những dạng thức tự nhiên, sự sống và sự chết, và việc sử dụng tử thi [5] . Từ đó, bà kết luận rằng, mặc dù có những cấm kị xã hội ngự trị Trung quốc đương đại gồm "sự ô nhiễm về tinh thần và ý hệ, nhận xét chính trị đối nghịch, sự khiêu dâm và những sự mê tín," việc "sử dụng thân thú và thân người trong nghệ thuật không phải là một vấn đề thuộc đạo đức" [6] . Ðúng hơn đấy là một "căn buồng của những mối kinh dị hơn là một sự thực hành về mặt tinh thần - trí tuệ trong nghệ thuật," mang triệu chứng của những gì bà gọi là một "xã hội không có thượng đế" nó "đong đưa như một quả lắc giữa sự mê tín và tình trạng vô chính phủ về đạo đức" [7] . Ðối với Smith, tình trạng vô chính phủ đó là kết quả của "nền cai trị xã hội chủ nghĩa trong những giai đoạn đầu đã phá huỷ mọi đạo đức thuộc văn hoá, xã hội và cá nhân, sự liêm chính và nguyên tắc mà hàng ngàn năm nền văn minh này đã đặt nền móng" [8] . Từ đó, mặc dù Smith định vị tác phẩm như là mang triệu chứng của nền xã hội chủ nghĩa (phân biệt với chủ nghĩa cộng sản), nhưng thuật ngữ trong lối phê bình của bà giống như lối phê bình của Bộ Văn hoá Trung quốc, tự nó đại biểu cho nhà nước về đối tượng mà bà phê phán [9] .
Tương tự, trong một bài báo "Làm sao để xử lí quyền hạn..." được phát hành trực tuyến, nghệ sĩ/ nhà văn Vương Nam Minh (Wang Nanming) đã nêu lên rằng thế giới nghệ thuật đương đại được "trang trí bằng thỏi tô son của nghệ thuật ngẫu diễn" "thảm hoạ nhân quyền" từ cuộc Cách mạng Văn hoá của Mao [10] . Hơn nữa, đối với Nam Minh, nó là triệu chứng suy nhược của nền nghệ thuật đương đại Trung quốc, sau khi đã mối lái với phương Tây, nó quay sang "truyền thống chính trị côn đồ của Mao: một loại chính trị đặc trưng bằng sự sử dụng quyền lực để xâm phạm quyền hạn" [11] . Truyền thống này tiếp tục "xâm phạm nhân quyền trong một xã hội mà nhân quyền không đặt lên hàng đầu." Với trích dẫn "truyền thống chính trị côn đồ của Mao," biểu thị ở đây đặc biệt là thời kì đầu của cuộc Cách mạng Văn hoá đã thống trị bằng cuộc bạo động của Vệ binh Ðỏ, tiền cảnh cũng là những gì được gọi là "văn hoá lưu manh," một hiện tượng trong thời kì Cải cách của họ Ðặng. Như học giả về Trung quốc là John Minford đã mô tả vào thời điểm đó, thế hệ này - thế hệ lưu manh - là một thế hệ "lạc lõng... lũ con của lò tế thiêu Trung quốc," được cấu tạo bằng "kẻ hiếp dâm, đĩ điếm, con buôn chợ đen, thanh niên thất nghiệp, trí thức tha hoá, hoạ sĩ hay nhà thơ phẫn chí" [12] .
Ðối với những nhà bình luận này, trong khi thế hệ ấy đại biểu cho di sản bạo động do cuộc Cách mạnh Văn hoá sản sinh ra, thì đối với họ sự tác động những giá trị phương Tây lên trên Trung quốc đã nuôi một bầu khí hậu trong đó sự truỵ lạc tinh thần nảy nở. Phương Tây như là khái niệm bao trùm, nói cách khác, nó được sử dụng như là cái giá trên đó cái gì mang tính đặc thù của Trung quốc được thực hiện. Hoàng Du (Huang Du) trong lời dẫn nhập vựng tập triển lãm Hậu vật chất tại Hồng Môn Nghệ viện - một cuộc triển lãm gồm những tác phẩm mang tính cách tương tự như Hậu cảm quan - cho rằng nghệ thuật Trung quốc ngày nay có thể được hiểu tốt hơn nếu được nhìn trong hoàn cảnh của ô nhiễm môi sinh toàn cầu gây ta bởi sự tiến bộ về kĩ thuật [13] . Cũng vậy, Chu Kì (Zhu Qi), trong bài tiểu luận đăng trong vựng tập triển lãm nhan đề Thời phục hồi tổ chức tại Thượng giang Nghệ viện ở Thành đô, viết rằng tác phẩm này phản ánh một tình huống của "hậu chủ thể tính" kết quả từ cuộc xâm lăng thông tin của tư bản chủ nghĩa và kinh nghiệm toàn cầu hoá" [14].
 |
| Hình 2. Hoàng Vĩnh Băng (Huang Yongping), "Lịch sử hội hoạ Trung quốc" và "Hội hoạ hiện đại giản lược" được giặt ba phút trong máy giặt, 1987, trang thiết. |
Mặt khác, giám đốc nghệ viện là Trần Gia Cương (Chen Jiagang) tìm cách thiết lập cách giải thích dung hoà hơn, như được phản ảnh trong tiêu đề cuộc triển lãm, ngầm bảo vệ cho tác phẩm như là một tiến trình của cuộc tiêu thụ văn hoá đến mức độ như là mang chức năng để làm mới lại nền văn hoá Trung quốc. Ông viết, "chủ đề phản ảnh những sự thay đổi thâm trầm của hệ thống xã hội đang tự phục hồi trong thời kì chuyển đổi của những năm 1990 trong những lãnh vực hình ảnh thị giác, định hướng thẩm mĩ, và chủ thể tính. Qua những sự thay đổi như thế, chúng ta có thể nhìn thấy sự va chạm nền tảng của nền kinh tế thị trường, thực tế toàn cầu hoá và sự duy trì xã hội về mặt chính trị trong những năm 1990" [15] . Nghệ thuật đương đại Trung quốc, nói cách khác, được xem như là mang triệu chứng trực tiếp của phương Tây, cũng vừa lệ thuộc vào sự ô nhiễm môi sinh, sự xâm lấn hoặc nền tiêu thụ không thể tránh khỏi.
Không hồ nghi gì, từ năm 1979 khi Ðặng Tiểu Bình bắt đầu mở cửa chính sách cải cách kinh tế, thì nền văn hoá tiêu thụ phương Tây đã xâm chiếm không chỉ về trí tưởng tượng đại chúng mà cũng còn những giá trị văn hoá nói chung; tới mức độ nhiều người cảm thấy rằng nó đã làm suy đồi những giá trị Trung quốc. Hơn nữa, khi nền kinh tế thị trường thuộc kỉ nguyên họ Ðặng đã giảm tính chính thống hay nới lỏng (deregulated) của loại văn hoá cao cấp để mà làm lợi cho văn hoá tiêu thụ đại chúng, giới nghệ sĩ Trung quốc quay sang phương Tây. Họ bắt đầu không chỉ tái sinh lại những khuynh hướng của phương Tây và kiếm sống nhờ bán tác phẩm cho khối thưởng ngoạn hải ngoại, mà đại đa số nghệ thuật đương đại ở Trung quốc tiếp tục được người ngoại quốc mua trực tiếp hoặc gián tiếp từ các nghệ sĩ hay thông qua nghệ viện do người ngoại quốc làm chủ ở Trung quốc.
Kết cục là khuynh hướng ấy được xem như là một loại nghệ thuật xuất cảng, xuất hiện từ kỉ nguyên Cải cách, thuộc về thị trường quốc tế hơn là với khung cảnh nội địa Trung quốc. Ðiểm nhìn chung của các tác giả trên là quan điểm cho rằng một nền văn hoá toàn cầu hướng tới sự tiêu thụ, ở một số mặt, đã làm ô nhiễm hoặc huỷ hoại chủ thể tính, đang sản sinh ra một tình trạng hậu nhân bản hoặc phản nhân bản. Trong cái khung cơ bản ấy, lập luận của họ hàm ý rằng nền văn hoá đương đại thay vào đó đang trở nên một phản ảnh thiển cận về những giá trị phương Tây và đánh mất đi sự liên hệ với cái gì là cốt tuỷ đã tạo thành [thuộc tính] Trung quốc. Nói cách khác, có một sự kêu gọi tới những gì tinh tuý, không thể sa đoạ và tính đích thực.
Ðiều nổi bật trong những lí giải trên là cung cách ở đó họ cùng chia sẻ một thứ ngôn ngữ như của Nhà nước, và phản ảnh những khái niệm của cuộc tranh luận ý hệ đã được liệt vào là tư tưởng trí thức suốt 20 năm qua và lâu dài hơn nữa ở bên trong Trung quốc. Sự bàn cãi và tranh luận này đã tập trung vào những vấn đề thuộc đạo đức và tâm linh như là một cách để xẻ đôi ranh giới giữa Trung quốc và phương Tây, hay nói cách khác, giữa những ý hệ của chủ nghĩa xã hội và chủ nghĩa tư sản trưởng giả, cũng như sự đánh giá ban cho đời sống con người trong cả hai vừa trong điều kiện thực tế vừa trong ý hệ. Và khi chúng ta có thể cho rằng sự phê phán từ bên trong lĩnh vực phê bình nghệ thuật có chủ đích chất vấn những giá trị tiền phong của nghệ thuật đương đại hay những tuyên bố có tính đối lập, là do những điều kiện còn duy trì trong thuyết ngôn bá quyền (hegemony discourse) của nhà nước. Những nhận định này đều là đặc trưng của một truyền thống lâu dài và tranh luận bên trong Trung quốc, tuy nhiên những tác động tai hại đối với Trung quốc cũng vừa là cái được quan niệm toàn khối như ở phương Tây. Hơn thế nữa, cấu trúc nhị phân này minh định một quan niệm của Trung quốc như thể đã thống nhất và thuần chất. Ðối lại thì trong khi mà các nhà phê bình công nhận sự phá huỷ này được buông thả bởi cuộc Cách mạng Văn hoá, thì họ cũng giảm bớt vấn đề về di sản của nó và cách thức mà nó được phát biểu một cách phê phán hoặc vừa tái hiện trên bình diện tưởng tượng và tượng trưng trong những thực hành văn hoá đương đại.
Trái với sự phản hồi của chính quyền và sự phê phán nghệ thuật, các nghệ sĩ có dính líu tới đã kiên quyết lập luận rằng tác phẩm của họ là làm cho và làm về đất nước Trung quốc. Những lời bàn của các nghệ sĩ như Chu Ngư và Tôn Nguyên hoặc nghệ sĩ, người điều hành cuộc triển lãm Khâu Chí Kiệt thì nêu lên rằng căn bản của nghệ thuật ngẫu diễn và sự tham dự trong những cuộc triển lãm, nhưHậu cảm quan hay Xéo!, là để tránh khỏi khuôn mẫu chủ đạo của hệ thống nghệ viện kiểu phương Tây hay thị trường ngoại quốc. Chu Ngư, nghệ sĩ của tác phẩm Thần học bỏ túi, phát biểu rằng so với Damien Hirst, người đang thực hành trong một hệ truyền thống, thì có một sự khao khát trong nghệ thuật Trung quốc là "xô đẩy biên giới của những giá trị và cuộc sống hiện hành mang tính phá huỷ để mà đánh thức ý tưởng về tình trạng hiện tại của loài người. Bạn không thể phủ nhận giá trị của những gì đang được làm ra. Ðây là thời kì của sự thử nghiệm" [16] . Tương tự, Bành Vũ xem tác phẩm của cô còn thách thức hơn là tác phẩm của Damien Hirst từng đã sử dụng thú vật còn sống[17] . Ðối với Ngô Mĩ Thuần, một trong những người tổ chức Cảm tính hậu cảm quan, mục đích của cuộc triển lãm này là để phản ánh hai khuynh hướng riêng biệt. Một, nó phản ánh những thân thể "xa lạ" là "hệ quả của những cuộc tùng xẻo về sinh lí, được gây nên bởi bệnh hoạn tự nhiên và vừa bằng sự chuyển hoá nhân tạo," và hai, "sự huyễn tưởng," nghĩa là "sự tùng xẻo của tâm trí... những tấn tuồng liên hệ đến những bệnh chứng như thị dâm (voyeurism), phô dâm (exhibitionism), khổ dâm (masochism) và cuồng tưởng (paranoid)." Sự huyễn tưởng", cô kết luận, "trở thành ảo ảnh mang tính nghệ thuật, nó cũng trở thành một phương tiện cứu trị và trừ tà" [18]
 |
| Hình 3. Vương Tử Vệ (Wang Ziwei), Tuyệt vọng (... trong con thuyền vỏ đậu), 2002, acrylic trên bố, 110 x 130 cm |
Ðối với Khâu Chí Kiệt, người tổ chức khác của Cảm tính hậu cảm quan, nghệ thuật Trung quốc đương đại là "chủ nghĩa hậu cảm tính", và không như nghệ thuật Anh, nó công khai ghê tởm thị trường ngoại quốc, đến mức buộc phải cho rằng nó không thể bán cho phương Tây, những du khách Tây đơn giản là họ sẽ không muốn mua loại nghệ thuật "kinh dị" ấy. Do đó, như Tôn Nguyên biểu lộ về tác phẩm Mật của mình: "Tôi muốn khán giả suy nghĩ giây lát về chính bản thân họ chứ không phải về chuyện tiền bạc" [19] . Cách khác, trong một cuộc phỏng vấn, người nghệ sĩ này lí luận rằng hình ảnh ôm nhau của hai hình tượng đã được tán thưởng bởi khán giả như là một "khoảnh khắc êm đềm... không phải như cái gì đó có tính ghê tởm hoặc tàn bạo hoặc xấu xí." Ở nơi khác trong một phỏng vấn, anh nhận định, "Ðời sống hiện đại để cho chúng ta chấp nhận rằng chúng ta đang sống, nhưng chúng ta khước từ chấp nhận rằng chúng ta đang chết," và "Vâng, tôi bị giao động trong lúc tạo ra tác phẩm của mình. Nhưng tôi có trách nhiệm. Tôi giống như một bác sĩ giải phẫu. Nếu như tôi không nhập vào cảm giác ghê tởm, thì làm sao tôi có thể thể chữa trị cho bệnh nhân được? Tôi cần phải tỉnh táo để giúp công chúng của tôi đối đầu với sự tử vong (mortality). Ðối với người nghệ sĩ đây không phải một sự khai thác người chết mà đúng hơn là một trách nhiệm và khước từ bị trói trong "luân lí thô thiển" [20] .
Nếu xét một cách nghiêm túc, những bày tỏ này nêu lên rằng không có liên hệ nhiều hơn chỉ đem so sánh với nghệ thuật đương đại ở châu Âu và Bắc Mĩ hoặc xem nó là triệu chứng của sự bất ổn về mặt đạo đức hay tinh thần. Tuy nhiên, thực ra là sự thông giải và giọng điệu của cuộc tranh luận này phần lớn thuộc về dòng lịch sử của chủ nghĩa hiện đại và sự tiếp nhận của nó trong lòng Trung quốc bắt nguồn từ cuộc Vận động Ngũ tứ, một lịch sử mà vào cuối thập niên 1980 đã đi vào thời kì của cuộc khủng hoảng và chuyển hoá triệt để. Ðiều dường như đang được bàn luận (theo cách thức vẫn thường hằng suốt hơn tám mươi năm) là việc định nghĩa quan niệm về bản sắc Trung quốc, mà sự định vị cái cốt tuỷ đã cấu tạo nên sự dị biệt văn hoá như là để đối lập với những đặc thù được du nhập và do đó phiến diện hoặc phù phiếm đối với cái iếu tính kia. Là ai và bằng cách nào mà bản sắc kia được định nghĩa vậy thì đã trở nên có tính phê phán đối với những gì được xem như là thực tính, có giá trị hay không. Nếu có điều gì được chia sẻ chung trong thời kì này, đó là vấn đề về những gì tạo thành nhân tính hay kiếp người, từ đó, sự liên hệ giữa thân thú và thân người, và ngưỡng cửa giữa cái sống và cái chết của con người. Những vấn đề này ám chỉ sự quan tâm tới những vấn đề thuộc về đạo lí và xã hội chảy sâu xa trong lịch sử văn hoá gần đây hơn của Trung quốc. Hơn nữa, trong khi chúng ta có thể đồng ý như trong tính cách khuấy động sâu xa của tác phẩm và những vấn đề đạo đức được nêu lên, tôi muốn hàm ý rằng sức mạnh của sự phủ định là đặc trưng của khuynh hướng này bên trong nghệ thuật Trung quốc mà nó đại diện cho một ý thức và cường độ phê phán cùng với cơ cấu xã hội lịch sử của Trung quốc đương đại. Từ viễn cảnh ấy, tôi muốn khám phá cơ cấu lịch sử của toàn tác phẩm này và những lai lịch và sự đón nhận của nó như thế nào, để cung cấp một đường hướng nhận diện những điều kiện mà qua đó khuynh hướng tiền phong này đã giải trừ tính chính thống và/hoặc phục hồi lại ở trong môi trường công cộng có tính bá quyền và nền văn hoá tiêu thụ.
Chú thích của tác giả
[1] Một phần bài tiểu luận này đã được công bố trong hội nghị "Chinese Contemporary vs. Contemporary Chinese" (Ðương đại Trung quốc đối với dân Trung quốc Ðương đại) được tổ chức tại British Museum, London vào tháng 4 năm 2002.
[2]Quan niệm cả hai về phương Tây và Trung quốc như là những thực thể ý hệ không biện biệt, có nghĩa là chúng duy trì, phần lớn, không bị các nhà bình luận cũng như giới nghệ sĩ
coi là những điểm có vấn nạn.
[3]Karen Smith, "Contagious Desire," Art Asia Pacific 31 (2001): 56
[4]Như trên, 56
[5]Nt., 54
[6]Nt., 54
[7]Nt., 53, 56
[8]Nt., 53
[9]Tôi muốn công nhận tầm quan trọng bài viết của tác giả này, trong đó phần lớn tôi tán đồng và một phần là động lực hình thành nên bài tiểu luận này của tôi.
[10]Wang Nanming, "How to Deal with Rights - A Criticism of the Violent in Chinese Contemporery Art," www.chinese-art.com 2 (2001): 2.
[11]Nt.
[12]John Minford, "Picking up the Pieces," Far Eastern Economic Review (8 August, 1985): 30
[13]Huang Du, Post Material (Bejing: Red Gate Gallery, 2000), 14
[14]Zhu Qi "Reviving: The Alienated Image of Red Paradise," Time of Reviving (Chengdu: Upriver, 2000), không đánh số trang.
[15]Nt., Chen Jiagang, Lời tựa.
[16]Smith, "Contagious Desire," 57
[17]Trích dẫn từ Gary Jones, "Art: Hard to Swallow," The Independent (27 Feb, 2000): 18
[18]Wu Meichun, "Alien Bodies and Delusion" trong Wu Meichun và Qiu Zhijie, Hou gan xing = Post Sense Sensibility (Beijing; [s.n.], 1999), 1. Xem thêm tài liệu giá trị của Wu Hung (Vu Hồng) trong cuốn Exhibiting Experimental Art in China (Chicago: University of Chicago, 2000)
[19]] Ian Johnson, New Chinese Art: Revolting", 20
[20]Sun Yuan được trích dẫn từ Gary Jones, The Independent (27 Februarary, 2000): 19
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét