Hà Vũ Trọng
“Bình văn”, 68 x 97cm, sơn dầu trên bố, vẽ khoảng 1898, Bảo tàng Mĩ thuật, Hà Nội
Năm 1888, Lê Văn Miến (1873-1943), một nhà Nho trẻ, đã lên đường sang Paris để học Trường Thuộc địa (l’École Coloniale) trong chương trình tuyển chọn và đào tạo quan chức cao cấp để làm việc cho chính quyền thuộc địa Pháp. Sau khi tốt nghiệp Trường Thuộc địa, Lê Văn Miến đã không chịu về nước làm quan mà ở lại tiếp tục xin học nghệ thuật tại trường Cao đẳng Mĩ thuật Paris (l’École des Beaux Arts de Paris). Như vậy, gần giống nhưng khác với các hoạ sĩ du học Nhật Bản thời Minh Trị cùng thời tại Paris, Lê Văn Miến là người Việt Nam đầu tiên và đơn độc thời đó đã tự mình rẽ hướng để trực tiếp học ở một trường nghệ thuật danh tiếng nhất châu Âu này. Và điều quan trọng nữa, là ông đã được sống và chứng kiến không khí nghệ thuật fin-de-siècle của môi trường nghệ thuật hàn lâm ở Paris. Đây cũng chính là thời điểm cột mốc của chủ nghĩa Hiện đại, và liền sau đó được biểu dương huy hoàng với cuộc Triển lãm Thế giới về Thuộc địa ở Paris năm 1889, xảy ra chỉ một năm sau khi Lê Huy Miến đặt chân lên Paris.
Sau 7 năm du học, 1895, Lê Văn Miến đã chia tay Paris để về nước khởi đầu sự nghiệp mới sau khi đã tốt nghiệp xuất sắc, và ông đã từng được Hội đồng mĩ thuật Trường đề nghị chọn làm hoạ sĩ trang trí và vẽ tranh cho Vatican, nhưng đáng tiếc là Bộ Thuộc địa đã bác bỏ đề nghị này.
Lê Văn Miến vẽ nhiều tranh, chủ yếu là tranh tả chân và truyền thần nhưng hiện chỉ còn lại mấy bức chân dung sơn dầu và phấn tiên vẽ các nhân vật như Nguyễn Khoa Luận, Nguyễn Văn Mại, cụ Tú Mền, và bức được coi đặc sắc nhất là bức “Bình văn” hay “Buổi học chữ Nho xưa”, vẽ năm 1898, hiện lưu giữ ở Bảo tàng Mĩ thuật Hà Nội. Giới nghiên cứu mĩ thuật, điển hình là Thái Bá Vân đã xem việc phát hiện bức “Bình văn” của Lê Văn Miến vào năm 1971 là một sự kiện đáng kể và là “cái mốc của lịch sử mĩ thuật” Việt Nam “vì nó làm cho hội hoạ hiện đại Việt Nam có thêm một phần tư thế kỉ tuổi đời” (tức trước thời điểm Trường Mĩ thuật Đông dương thành lập năm 1925). “Bình văn”, được xem là bức sơn dầu quan trọng đầu tiên của Việt Nam được vẽ theo lối tân cổ điển của phương Tây vẫn còn thịnh hành ở Pháp vào cuối thế kỉ 19, và lối vẽ này mang ý nghĩa và khởi đầu cần thiết đối với nền hội hoạ Việt Nam hiện đại, mà theo Thái Bá Vân: “Chưa thấy một hoạ sĩ nước ngoài nào dựng được hình và cử chỉ người Việt với thần thái chính xác, sâu và trân trọng như thế...”
Tuy vậy, hẳn chúng ta ít nhiều sẽ ngạc nhiên khi biết được rằng “Bình văn” đã được vẽ hay đúng hơn là được “chuyển thể” sang tranh sơn dầu từ một bức ảnh chụp vào cuối thế kỉ 19 trong kho hình ảnh của chính quyền thuộc địa Bắc Kì. Ta có thể bắt gặp bức ảnh này ở trang 142 cuốn The French in Tonkin and South China (Người Pháp ở Bắc Kì và Hoa Nam), xuất bản năm 1902, là một du kí và tường trình của kí giả người Anh là Alfred Cunningham về chuyến đi tới cuộc đại Triển lãm Thuộc địa ở Hà Nội năm 1902, và bức ảnh có lẽ trong kho tư liệu được Toàn quyền Paul Doumer cung cấp cho tác giả dùng minh hoạ cho một trường hay lớp học truyền thống của dân bản xứ, trong phần nói về việc quản trị giáo dục ở Bắc Kì của chính quyền thuộc địa.
Bức ảnh chụp một lớp học chữ Nho ở Bắc Kì, đây chính là mẫu vẽ cho bức “Bình văn”, in trong sách The French in Tonkin and South China của Alfred Cunningham, 1902; (lưu ý kích thước tiêu chuẩn của ảnh gốc đã bị xén cả hai bên trái và phải một chút để trình bày trong sách cho nên bức ảnh thành ra như hình vuông).
Trường hợp “Bình văn” của Lê Huy Miến, người hoạ sĩ đã chọn một “mẫu vẽ” lí tưởng, từ một bức ảnh chụp có tính tài liệu để chuyển hoá thành một tác phẩm hội hoạ, và đây rất có thể là lí do khiến ông đã không tiện kí tên vào tranh? Vả lại, việc muốn dựng một xưởng vẽ với những người mẫu và hoạt cảnh phức tạp như bức “Bình văn” cho một người hoạ sĩ trong bối cảnh Việt Nam vào thời đó là điều khó có thể và không đơn giản.
Nếu so sánh kĩ giữa ảnh gốc với bức tranh ta sẽ thấy cụ thể hơn những dị biệt và những hiệu quả lí thú. Tuy vậy không thể không thấy một vài nhược điểm trong “Bình văn”, do dựa trên ảnh chụp nên người hoạ sĩ đôi lúc trung thành với nó nên vô hình trung không tránh khỏi vài điểm đáng lẽ tránh được khi thể hiện trong hội hoạ. Điểm cụ thể thấy trên bố cục “Bình văn” với số cậu học trò ngồi đọc sách trên tấm phản trải chiếu, dễ cho ta có cảm giác là có bảy cậu, nhưng đúng ra là tám cậu, do khuôn mặt thứ ba lấp ló (tính từ bên trái sang) và gần như bị khuất và trùng lặp với gương mặt thứ hai do góc nhìn “chết” của ống kính. Do vậy, thay vì khuôn mặt thứ ba đó nên lược bớt hoặc chỉnh sửa linh động, nhưng vẫn được vẽ y nguyên, thành ra tạo cảm giác gượng ép. Khuyết điểm này cũng lập lại với gương mặt thứ hai (tính từ phải sang) tuy ở mức độ nhẹ hơn. Về màu sắc sử dụng trong “Bình văn”, ta khó có nhận xét chính xác do "màu thời gian" và sự bảo quản hạn chế và nhất là do lớp nhựa sơn tráng lên đã làm màu sắc của tranh bị thay đổi đi nhiều. Tuy vậy, có thể thấy sắc nâu vàng chủ đạo như tranh cổ điển phương Tây với gam màu cũng gần với sắc độ đơn sắc monochrome của nhiếp ảnh.
Cũng nên nhìn vào nửa cuối thế kỷ 19, đặc biệt ở châu Âu, người hoạ sĩ đứng trước một thời đại mà nhiếp ảnh bắt đầu phổ biến. Một số hoang mang đặt câu hỏi: nếu những bức ảnh chụp có thể thay họ “vẽ” trực tiếp từ thiên nhiên, thì họ có cần phải vẽ những cái mà máy chụp ảnh không thể làm được, chẳng hạn như vẽ cái tinh tuý của một ý tưởng hay biểu tượng của nó? Những hoạ sĩ tự tin hơn đã nhạy bén sử dụng ảnh chụp như một trợ cụ chấp nhận được. Một số hoạ sĩ thuộc khuynh hướng tả chân xã hội còn khai thác nhiếp ảnh để vẽ tranh đã đem đến những hiệu quả mới mẻ và rất táo bạo.
Trường hợp “Bình văn” của Lê Văn Miến, trước tiên có thể xem là bức tranh đầu tiên chủ động du nhập lối vẽ sơn dầu vào Việt Nam, nó được vẽ với sự quan sát tinh tế dù qua nhiếp ảnh, về cử chỉ, thần thái của các nhân vật, khái niệm không gian ba chiều vững chãi cùng với bảng màu sắc cục bộ (local color) và tối thiểu. Với chủ đề truyền thống về một lớp Nho học thời đó đang chịu chính sách ngôn ngữ áp đặt và chữ Việt theo mẫu tự Latinh của chính quyền thực dân nhằm cắt đứt cái học truyền thống hàng ngàn năm của dân bản địa, và vì thiếu sự ủng hộ và tự chủ cho nên chữ Nho và chữ Nôm đang đi dần tới chỗ suy tàn, khác hẳn với chính sách ngôn ngữ và văn tự của Nhật Bản đã có thể tự chọn lựa khi đối diện với phương Tây.
Chủ đề “Bình văn” là lí do để một người hoạ sĩ vốn xuất thân từ nền học vấn phương Đông, sau khi đã hấp thu thêm Tây học một cách thấu đáo, và giờ đây Lê Văn Miến trở thành một hoạ sĩ duy tân, với con mắt của một nhà mĩ học Đông và Tây, ông đã quay nhìn lại nền học vấn truyền thống với niềm luyến tiếc sâu sắc ở bước ngoặt đang chuyển đổi sang một kỉ nguyên mới. Tất cả vẻ đẹp này được tái hiện trong một bức tranh sơn dầu với bút pháp chủ nghĩa hiện thực đầu tiên nhưng nhuốm màu của xu hướng phương Đông.
(Bài đã đăng trên báo Sài Gòn Tiếp Thị, 28/5/2009; đây là bản đầy đủ)
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét