Yasujiro Ozu – Phong cách và di sản

Hà Vũ Trọng

 

Yasujiro Ozu thường được xem là đạo diễn đặc chất Nhật nhất trong số những đạo diễn Nhật. Từ 1927, năm khởi đầu sự nghiệp của Ozu với xưởng phim Shochiku, cho tới 1962, một năm trước khi mất ở tuổi 60, ông còn làm cuốn phim cuối cùng. Ozu thăm dò những nhịp điệu và mối căng thẳng diễn ra ở Nhật Bản bằng sự cố gắng hoà giải những giá trị hiện đại và truyền thống, đặc biệt là tương quan diễn ra giữa các thế hệ.

Tuy nổi tiếng với kiệt tác đượm nỗi buồn trong Chuyện kể Tokyo ra năm 1953, và đạt đỉnh cao trong việc miêu tả quan hệ gia đình Nhật trải qua những thay đổi, nhưng Ozu bắt đầu sự nghiệp vào những năm 1930 với những phim hài hước sắc sảo về xã hội, như: Con đã ra đời, thế nhưng… hoặc phim hình sự như Cô gái trong lưới luật, và rồi những vở kịch nhân sinh được chưng cất tinh tế trong Cuối xuân, Sớm xuân và Cỏ bồng. Phong cách tinh tế và đặc thù của ông, với những cú quay rất tĩnh tại từ vị trí người ngồi trên chiếu tatami, cứ chầm chậm, kiên nhẫn, là những khoảnh khắc siêu nghiệm được tái trình hiện qua vẻ đẹp hiu quạnh của mọi đồ vật thường ngày, từ đó đã ảnh hưởng vô cùng tới các đạo diễn đang tìm kiếm một thi pháp cho một nền điện ảnh tiết chế và thi vị.

Cứ mỗi một thập niên, tạp chí uy tín Sight & Sound, nay thuộc viện Phim Anh Quốc (BFI), yêu cầu giới hoạt động điện ảnh chuyên nghiệp bầu chọn các danh sách top ten trong ngành. Năm 2012, do sự toàn cầu hoá của văn hoá điện ảnh, cuộc bỏ phiếu này được mở rộng khắp thế giới, bao gồm 73 quốc gia. Trong bảng top ten của các nhà phê bình, Chuyện kể Tokyo đứng hàng thứ ba, và đồng thời nó đứng số một trong top ten phim hay nhất mọi thời đại do 359 đạo diễn bỏ phiếu bầu chọn. Vinh quang này có nghĩa rằng, Yasujirô Ozu là đạo diễn vĩ đại nhất của các đạo diễn. Điều gì đã khiến Ozu, một đại sư trầm lặng trong điện ảnh được tôn vinh đến vậy?

Tác phẩm của Ozu, như đạo diễn Wim Wenders nói, không cần lời tán tụng của chúng ta, vì “kho báu thiêng liêng của điện ảnh đó chỉ có thể cư ngụ trong cõi của trí tưởng tượng”. Với mục đích thưởng ngoạn, bài này chỉ nêu bật một số điểm son cần biết về ngôn ngữ điện ảnh của Yasujirô Ozu và về sự thắng thế cuối cùng của mỹ học Nhật Bản. Ngày nay, mỗi khi phim của Ozu chiếu trên các kênh truyền hình hoặc trong các lễ hội điện ảnh, càng có nhiều người say mê hơn, rút cuộc họ có thể để thấy được những cảm thức mang những sắc độ tinh tế và thâm trầm, trong khi văn hoá thời thượng của Nhật thường nổi bật ở phương Tây với truyện manga, võ thuật, điện ảnh cực đoan, về văn hoá đại chúng như trong truyện của Haruki Murakami…

Trước Ozu không có nhà làm phim nào làm như ông. Phong cách của Ozu phá vỡ và chống lại những quy ước làm phim cổ điển. Điều người ta để ý trước hết là hình thức thị giác trong phim của Ozu và cách dàn cảnh (mise-en-scène) đã tạo ra phong cách độc đáo của ông. Ozu đã quyết định ngay từ khởi đầu sự nghiệp làm phim khi áp dụng những ngôn ngữ điện ảnh đặc thù và cấp tiến của mình. Một số điểm đặc trưng quan trọng về phong cách của Ozu cũng là cách sử dụng nhất quán một số phương thức cần thiết phải liệt kê như sau :

Ozu phát minh ra cú quay thấp, “tatami shot”, ở tầm mắt nhìn của người quỳ hay ngồi trên chiếu Nhật, cách sàn nhà tầm 30-60cm với một ống kính tiêu cự 50mm, và không di chuyển ống kính cũng như không dùng tới dụng cụ trượt. Nếu không quen với lối quay phim của Ozu, người ta sẽ thấy rất lập dị. Theo một phụ tá quay phim của ông kể lại, Ozu thường nói “Tôi không thích nhìn xuống con người. Một cú quay chúc xuống khiến tôi thấy mình như thể đang nhìn xuống ('mục hạ' hay coi thường). Vì thế tôi thích máy quay trên đường nằm ngang”. Một trong những lí do khác, theo đạo diễn Nasahiro Shinoda, người từng làm trợ tá cho Ozu, cho rằng nhà đạo diễn này không muốn khán giả xem phim của ông từ điểm nhìn của con người, mà ông muốn camera quan sát đời sống thường ngày trong phim của ông. Đây cũng là triết lý làm phim của Ozu.

Từ lí do trên, Ozu luôn dùng bố cục ngang (so sánh với bố cục nghiêng và góc cao mà đạo diễn Mizoguchi ưa thích). Còn trong cách sắp xếp bố cục một nhóm người thường mang tính phối cảnh, đặc biệt là cách sắp xếp khung hình mang tính hình học hết sức thận trọng và mang ý nghĩa. Điều đặc biệt nữa của Ozu là bố cục trực diện: các diễn viên hầu như nhìn thẳng trực tiếp và nói chuyện trước máy quay.

Trong việc dựng phim: vị trí máy quay thấp của Ozu với những cú quay không kéo dài, mà tạo nên một chuỗi tiết tấu qua việc kết hợp những cú quay trung cận (medium close-up), cú quay toàn hẹp (medium long) và cú quay nghịch (reverse). Do đó, thời lượng bao lâu của một cú quay trở nên rất quan trọng.

Đặc trưng của Ozu là cắt cảnh chứ không làm mờ hay chuyển hình hoặc chồng hình. Từ đây ông cũng phát minh ra “cú quay gối đầu” (pillow shot) hay “cú quay tĩnh vật”, chức năng trung gian chuyển tiếp, một lối cắt cảnh rõ ràng không mang tính tự sự mà mang yếu tố thị giác, thường là một phong cảnh, tĩnh vật, hoặc một căn phòng trống, với độ quay kéo dài khoảng 5,6 giây. Đây có thể là mở đầu cho một cảnh khác hoặc trong một cảnh. Ở mức tối thiểu, trong tác phẩm của Ozu, những “cú quay gối đầu” này thường đem lại một cảm quan về sự thanh tịnh và thêm nhịp độ vào những bộ phim tao nhã của Ozu. Và những khoảng trống ở giữa này hoặc cảnh những gian nội thất trống như để thanh lọc và làm thoáng cái nhìn đối với thị hiếu của người xem giữa những cảnh. Thuật ngữ “pillow shot” do nhà phê bình Noël Burch đặt ra, “tôi gọi những hình ảnh này là những ‘pillow shot’, để đề xuất sự tương tự gần với “chẩm từ” (makurakotoba) hay ‘từ gối đầu’ (‘từ đệm’) thường thấy trong thơ cổ điển Nhật, một tính ngữ ước lệ hoặc làm thuộc tính cho một từ, nó thường chiếm một dòng ngắn gồm năm âm tiết và làm thay đổi một từ, thường là từ đầu tiên, để dẫn tới dòng thơ tiếp theo. Vì thế một cú quay gối đầu dùng như một “âm tiết vô nghĩa” mang tính thị giác hoặc như một từ dẫn xuất (non sequitur) tạo nên một sự trông đợi khác dành cho cảnh kế tiếp.

Ozu được xem như là một hoạ sĩ trong điện ảnh khi ông ví mình như người làm đậu hũ, vì chủ đề của ông là những chuyện bình thường lập đi lập lại như chu kì của một ngày trong đời, của bốn mùa, của cuộc đời, nhưng ông luôn tạo ra những cái mới và nắm bắt cái hồn của đời sống thường ngày. Ông ví mình giống như một hoạ sĩ vẽ đi vẽ lại một bông hồng trên cùng một nền tranh.

Với một phong cách điện ảnh tiết chế và tối giản, nghệ thuật đề cao sự đơn giản và khổ hạnh của Ozu thường được so sánh với Thiền tông, và thiết yếu mang tính chất tâm linh khi quán sát sự mầu nhiệm của đời sống thường ngày, như nhà phê bình Donald Ritchie nói “Chính nhờ thông qua cái trần tục, tầm thường mà cái siêu việt mới có thể biểu hiện”. Những phong cách thị giác của Ozu mang đầy phẩm chất chiêm nghiệm và thiền định, thể hiện qua trạng thái tĩnh mịch, bất động, và trống không. Nhiều cảnh trong phim của ông mang cảm thức mĩ học mà người nhật gọi là Mono no Aware là nỗi bi cảm, se thắt trước vẻ đẹp mong manh của sự vật.

Như nhiều đạo diễn bậc thầy của Nhật ban đầu đều chịu ảnh hưởng của điện ảnh phương Tây nhưng sau đó họ tác động sức ảnh hướng ngược trở lại phương Tây. Ngoài các đạo diễn Nhật ảnh hưởng Ozu, từ đó phát sinh tính từ “Ozu-esque”, rất nhiều đạo diễn trên thế giới tự nhận mình ảnh hưởng Ozu, chỉ có thể nêu vài người như Wim Wenders, Peter Handke, Jim Jarmusch, Shrader, Aki Kaurismaki, Hầu Hiếu Hiền, Kiarostami… Các nhà làm phim Việt Nam thông qua Ozu cũng tìm được lối biểu hiện được phần nào cái hồn của văn hóa người Việt qua những phương thức của Ozu, như Đặng Nhật Minh, Trần Anh Hùng, Việt Linh, Phan Đăng Di… Như Wenders từng phát biểu: “Người ta chỉ có thể học được từ Ozu chứ không thể đánh cắp được phong cách của ông".

Ta hãy đúc kết bằng những lời sâu sắc của Wim Wenders: “Nếu trong thế kỉ của chúng ta, cái thiêng liêng vẫn còn tồn tại… nếu có gì đó là báu vật thiêng liêng của điện ảnh, thì với tôi đấy hẳn phải là tác phẩm của nhà đạo diễn Nhật Yasujiro Ozu… Tác phẩm của Ozu đặc chất Nhật nhưng đồng thời lại mang tính đại đồng. Trong phim của ông, tôi có thể nhận ra mọi gia đình của mọi quốc gia trên thế giới, cũng như cha mẹ tôi, anh chị em tôi và chính tôi. Đối với tôi, trước đây chưa từng và sẽ chẳng bao giờ lập lại nữa, bởi vì điện ảnh này đã quá gần gũi với cái tinh tuý và với mục đích của nó: thể hiện hình ảnh về con người trong thế kỉ chúng ta, một hình ảnh khả dụng, đích thực và giá trị, trong đó con người không chỉ nhận ra mình mà từ đó, và trên hết, còn có thể học được về chính mình. ”

Yasujirô Ozu - một con người tự buông xả trong cuộc đời và nghệ thuật. Trên bia mộ của Ozu khắc một chữ vô 無 của nhà Phật, như thiền sư Vạn Hạnh đã từng quán sát: “Thân như điện ảnh hữu hoàn vô” (Thân như bóng chớp có rồi không).