Hà Vũ Trọng
Kỉ niệm 100 năm cách mạng nghệ thuật hiện đại 1913-2013
Bước ngoặt 1913
Cách đây đúng 100 năm, 1913, bước ngoặt
quan trọng dự báo cho nghệ thuật sẽ không còn như trước nữa. Cột mốc này kỉ niệm
100 năm cuộc gặp gỡ đầu tiên giữa Pablo Picasso và Marcel Duchamp, và sau đó với
cuộc triển lãm Amory Show ở Hoa Kì gây sốc người xem với bức “Khoả thân bước xuống
cầu thang” của Duchamp theo phong cách Lập thể và Vị lai. Và quan trọng nhất,
năm nay kỉ niệm sinh nhật tròn 100 tuổi của hình thức nghệ thuật Readymade
(Chế tạo sẵn) với những ý niệm về một loại hình phản nghệ thuật và phản
chiến để đáp lại nỗi kinh hoàng của Thế Chiến Một: một cái bánh xe gắn trên cái
ghế đẩu trắng và được lăn bánh mỗi khi xem, được coi là nghệ thuật, báo hiệu sự
ra đời của phong trào Dada và hậu thân của nó là Nghệ thuật Khái niệm; Nghệ thuật
của Duchamp đã ảnh hưởng tới nhiều phong cách nghệ thuật sau đó như
Avant-garde, chủ nghĩa Siêu thực, Tân hiện thực, âm nhạc khái niệm của John
Cage, Pop Art, Fluxus…
Ta
thử sắp cạnh nhau hai tác phẩm quan trọng ra đời cùng năm 1913: Chai,
kèn clarinet, báo, thuỷ tinh của Picasso bên cạnh Cái
bánh xe đạp của Duchamp, để làm nổi bật sự không tương hợp về thực chất
giữa hai lối tiếp cận của mỗi nghệ sĩ đối với chủ nghĩa hiện đại. Hai tác phẩm
này đánh một dấu mốc cách đây đúng 100 năm kể từ khi Picasso và Duchamp lần đầu
tiên khẳng định tầm ảnh hưởng của họ lên nghệ thuật hiện đại. Nhà thơ Siêu thực
André Breton là người sớm nhìn ra mối liên hệ mới giữa nghệ thuật và ý niệm: “Có
thể nào Marcel Duchamp tới nhanh hơn bất kì ai khác ở cái cột mốc quyết định của
những tư tưởng?”
Năm 1968, khi nghe tin đấu thủ của mình
là Duchamp qua đời ở Hoa Kì, lời nhận xét duy nhất của Picasso: “Hắn đã
sai rồi.” Nhưng trước khi chết vào năm 1973, Picasso đã tỏ ra phẫn uất khi
thấy di sản của ông bị các nghệ sĩ khác thách thức và bỏ rơi, vì ngày càng có
nhiều nghệ sĩ trẻ ưa thích Duchamp hơn, đối với những thứ mà ông không thể đội
trời chung. Nếu là Matisse, trong bộ ba nhà cách mạng về nghệ thuật tạo hình,
người cũng luôn là đối thủ của ông, sẽ chẳng có vấn đề gì, đàng này, những nghệ
sĩ trẻ từ châu Âu, người mà họ đang tìm kiếm ở phía bên kia bờ Đại tây dương lại
chính là Marcel Duchamp, người mà Picasso luôn tỏ ra khinh miệt. Bởi Duchamp là
nghệ sĩ duy nhất đã thách đấu với cái tín điều của Picasso: con mắt, bàn tay,
và chính hội hoạ. Duchamp cũng không chấp nhận cái thị trường nghệ thuật đang
hiện xuất, tiêu biểu là Picasso, kẻ đã biến nghệ thuật thành thời thượng, và Duchamp đã tìm cách lật đổ nó bằng loại tác phẩm mang tính phản mĩ học truyền thống.
Tính
cách tương phản giữa hai nghệ sĩ lớn này thể hiện qua hai thái độ, hai biểu tượng:
Picasso say mê thần bò tót Minotaur, còn Duchamp với hoán ngã nữ tính là Rrose
Sélavy – bí danh điển hình cho nghệ thuật hay chơi chữ đa nghĩa của
Duchamp: Eros, C’est la vie: Ái tình, đó là cuộc đời! hoặc: arroser la vie:
hãy cạn li mừng cuộc đời! Như ông nói; “Điều thú vị nhất về những
nghệ sĩ là cách họ sống ra sao.”
Như vậy, thế giới nghệ thuật hiện đại được
xem là cuộc đụng độ lớn giữa hai đối thủ: Picasso đấu với Duchamp. Hai câu phát
biểu dưới đây của hai hoạ sĩ tiêu biểu này được xem là những mâu thuẫn không thể
hoà giải của họ và của nghệ thuật nói chung trong thế kỉ 20.
Pablo Picasso: “Giá như chúng ta
có thể tháo bộ não ra và chỉ dùng đôi mắt thôi.”
Marcel Duchamp: “Tôi quan tâm tới
những ý niệm chứ không phải vào những sản phẩm thị giác. Tôi muốn đặt hội hoạ
trở lại phục vụ cho trí óc.”
Picasso thống trị nửa đầu thế kỉ, còn
Duchamp thực sự lên ngôi muộn nửa thế kỉ sau, ông luôn là nhà cách mạng lười.
Tuy số lượng tác phẩm của ông tạo ra rất ít, nhưng tầm ảnh hưởng giờ đây tràn
khắp nghệ thuật đương đại và hậu hiện đại. Từ những năm 1920, Duchamp tuyên bố
từ bỏ nghệ thuật, đúng hơn, ông từ bỏ cái mà ông gọi là “nghệ thuật giác mạc” để
chơi cờ, nhưng suốt hơn 20 năm phần đời còn lại này ông vẫn kín đáo làm nghệ
thuật.
Nghệ thuật chế tạo sẵn (Readymade)
Có lẽ Duchamp được người ta biết đến nhiều
nhất, tuy đa số không hiểu ông, với việc phong tước cho cái bồn tiểu được
đặt đảo ngược với chữ ký, trở thành tác phẩm nghệ thuật, và đặt cho nó cái tên
là Nguồn nước (Fountain). Trước Marcel Duchamp, chưa từng có tiền
lệ trong nghệ thuật với cái ý tưởng bằng việc chọn một đồ vật tầm thường từ đời
sống rồi đặt nó vào trong một phòng triển lãm, người nghệ sĩ có thể hoàn toàn
thay đổi ý nghĩa của nó. Và qua việc tách nghệ thuật ra khỏi với mỹ học,
Duchamp đã chuyển bánh xe nghệ thuật lăn theo một dòng khác, khác hẳn với cái
dòng mà nó đi theo và kế thừa kể từ thời Phục hưng, và từ đó hầu như bảo chứng
cho mọi nghệ thuật được tạo ra ở châu Âu và Hoa Kì sau khi ông chết năm 1968,
dù ở bất cứ mức độ nào đó đều có mang tư tưởng của ông.
Nguồn nước (Fountain), một cái bồn tiểu đươc kí với bí danh “R.
Mutt” đã gây sốc thế giới nghệ thuật năm 1917. Nguồn nước được
chọn năm 2004 là “tác phẩm nghệ thuật ảnh hướng nhất thế kỷ 20” do 500 nghệ sĩ
tên tuổi và các sử gia nghệ thuật bầu chọn. Duchamp tự bình luận về tác
phẩm của ông qua “Vụ Richard Mutt”, sau đó (1917), như sau: “Họ nói bất kì
nghệ sĩ nào trả sáu đôla đều có thể triển lãm. Mr. Richard Mutt (tức
Duchamp) đã gửi tới một cái bồn. Không hề có bàn luận, món đồ này biến
mất và không hề được triển lãm. Cái gì là cơ sở cho việc từ chối cái bồn của
Mr. Mutt. Một số cho rằng nó trái đạo đức và dung tục. Với những người khác, nó
là thứ đánh cắp, một món đồ của cầu cống. Bởi chưng, cái bồn của Mr. Mutt không
trái đạo đức, thật vô lí, chẳng khác gì xem một cái bồn tắm là trái đạo đức. Nó
là một vật dụng mà bạn thấy hàng ngày trong những gian trưng bày đồ ống nước. Mr.
Mutt có tự tay làm ra cái bồn này hay không, không quan trọng. Ông đã CHỌN nó.
Ông đã đem một món đồ thường dùng trong đời sống, rồi đặt để nó sao cho cái ý
nghĩa hữu ích của nó biến mất dưới cái tên mới và dưới điểm nhìn mới, tạo nên một
ý tưởng mới cho món đồ ấy…”
Khi tạo ra những tác phẩm readymade mang
tính “phản nghệ thuật”, Duchamp tuyên bố ông tạo ra chúng không ngoài chủ ý nào
khác ngoài việc giải phóng tư tưởng, với câu phát biểu nổi tiếng: “Tôi
muốn tự mâu thuẫn với mình để tránh chiều theo thị hiếu riêng.” Và “Bởi
những tuýp sơn mà các hoạ sĩ sử dụng là những sản phẩm được sản xuất và được chế
sẵn cho nên chúng ta phải kết luận rằng mọi hoạ phẩm trên đời đều là “những
readymade hỗ trợ” và cũng là những tác phẩm kết hợp.” Trên thực
tế, việc tạo ra thời điểm quyết định cái ý niệm về nguồn gốc nghệ thuật, phù hợp
với việc giải trừ sự lãng mạn hoá và giải trừ cái thái độ chủ quan hoá. Nỗ lực
của Duchamp là giảm trừ tác phẩm nghệ thuật thành một hành động vô danh thuần
tuý. “Đối với tôi, nghệ thuật đã chết do sự kiện rằng, thay vì là một thực
thể đơn độc hoá, trở thành đại đồng, một yếu tố con người trong đời sống của mọi
con người, và mỗi người đều sẽ là một nghệ sĩ, nhưng lại bị nhận thức sai như
là nghệ sĩ”. Duchamp muốn hình thành tư tưởng chung về một thứ nghệ
thuật tràn ngập trong đời sống bình thường: “Tôi thích sự sống, hít thở
hơn là làm việc… nghệ thuật của tôi là của sự sống. Mỗi giây phút, mỗi hơi thở
là một tác phẩm, nó không được ghi khắc ở đâu cả, nó cũng không hình thù, không
tiếng tăm, là một sự sảng khoái không ngừng.” Và quan niệm: “Nói
chung, hành động sáng tạo không chỉ thực hiện một mình bởi người nghệ sĩ… người
xem cũng mang tác phẩm tiếp cận với thế giới bên ngoài bằng việc giải mã và
thông giải những phẩm chất nội hàm của nó, và như vậy đóng góp thêm vào hành động
sáng tạo.” Do vậy, “Nghệ thuật không phải là về tự thân nó mà
là sự quan tâm mà chúng ta mang lại cho nó.”
Nghệ thuật readymade từ
đó được ra đời khi Duchamp nhận thức rằng có thể thay đổi ý nghĩa của cái gì đó
mà không cần phải thay đổi hình thức của nó. Từ đây trở đi, cái văn cảnh mà một
đối tượng được nhìn thấy là điều quan trọng nhất, và những gì chúng ta thấy phụ
thuộc vào những gì chúng ta tìm kiếm.
Giá phơi chai lọ (Bottle
Rack),1914, một cái giá treo chai lọ, kí dưới tên
Duchamp, được coi là tác phẩm readymade thuần tuý đầu tiên.
Sau những lần triển lãm trải qua
xì-căng-đan, tác phẩm của Duchamp bị từ chối hoặc bị yêu cầu tự nguyện rút khỏi
triển lãm! Năm 1912, Duchamp quay lưng lại với những nhóm hội hoạ, và làm việc ở
một thư viện mà sau này là giai đoạn dành cho những thực nghiệm nghệ thuật-khoa
học nổi tiếng của ông, qua những nghiên cứu toán học và vật lí, với cảm hứng
cho những khám phá mới đặc biệt của ông từ lý thuyết của nhà toán học và vật lí
lí thuyết Henri Poincaré. Một trong những tác phẩm yêu thích của Duchamp về thực
nghiệm nghệ thuật-khoa học trong thời kì này là 3 gián đoạn tiêu chuẩn (3
stoppages étalon), để thực hiện, ông thả rơi ba sợi dây có độ dài 1m lên bề mặt
vải bố đã chuẩn bị sẵn, mỗi lần thả một sợi từ độ cao 1m. Ba sợi dây rơi xuống
theo ba tư thế nhấp nhô ngẫu nhiên… rõ ràng là một phần về cơ học kinh điển
theo “Trường phái Sợi dây” của Poincaré.
Một số tác phẩm tiên phong được tạo ra
cũng từ những “đồ vật tìm thấy” (found object), chẳng hạn như năm 1919, Duchamp
diễu nhại một ấn bản bức Mona Lisa bằng việc vẽ thêm cho nàng
bộ ria mép và chòm râu dê (cũng là một phần gương mặt của Duchamp) và thêm lời
đề từ ở dưới: L.H.O.O.Q, một trò chơi ngữ âm mà khi đọc lên bằng tiếng
Pháp nghe như “Ell a chaud au cul” (có thể dịch là “Nàng đang
nóng đằng dưới” hay “Nàng đang nứng”, một khôi hài theo phân tâm học của Freud,
ám chỉ sự đồng tính của Leonardo da Vinci.
Cô
dâu bị những chàng độc thân lột trần (Tấm kính lớn), 1915-1923
Khi Thế Chiến Một bùng nổ, Marcel
Duchamp lưu vong sang New York năm 1915, ở đây ông có được đồng bạn
và tiếng tăm, một số vừa là bạn thân và cũng là những nhà bảo trợ ông. Đây là
thời gian Duchamp thực hiện tiếp tục tác phẩm Tấm kính lớn.
Và năm 1920 ông lập Société Anonyme, cùng với nhà bảo trợ Katherine Dreier và
nghệ sĩ Man Ray, khởi đầu công việc lâu dài liên quan tới cố vấn sưu tập nghệ
thuật hiện đại, tổ chức triển lãm và diễn thuyết trong suốt những năm 1930, và
ra tạp chí Dada ở New York, The Blind Man (Con người mù
quáng), nội dung gồm nghệ thuật, văn chương, hài hước và bình luận.
Tấm
kính lớn hay Cô
dâu bị những chàng độc thân lột trần, 1915-23. Tác phẩm với “hình ảnh
vui nhộn” này chủ ý miêu tả cuộc gặp gỡ huê tình giữa một cô dâu và 9 chàng độc
thân, được André Breton gọi là “một loại huyền thoại hiện đại lớn”.
Duchamp thực hiện tác phẩm này trên hai tấm kính và những chất liệu như lá chì,
dây cầu chì, và bụi. Nó kết hợp phương thức sáng tác ngẫu nhiên, những nghiên cứu
về luật phối cảnh, cùng với tay nghề thủ công. Tác phẩm này thể hiện một
hí trường ngấm ngầm về sự không thoả mãn về huê tình và sự hí lộng, pha trộn
thuật luyện đan (alchemy) với những tư tưởng Dada: “những chàng độc thân” (gồm
9 cái khuôn malic) bị “xay nghiền” ở tấm kính bên dưới trong khi “cô dâu” ở tấm
kính trên, với tấm khăn voan như dải Ngân Hà phất phơ đằng sau nàng, bay lơ lửng
ra khỏi tầm với. Như Duchamp ghi chú về tác phẩm này, nếu cô dâu đạt được sự “nở
hoa” nàng có thể đạt tới cực khoái và chính điều đó khiến nàng “rơi xuống”. Tấm
kính lớn khi được triển lãm ở Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại, New York,
từ 1943-46, đã ảnh hưởng tới những nghệ sĩ trẻ của Hoa Kì, họ đã khước từ chủ
trương “nghệ thuật vị nghệ thuật” của nhà phê bình đầy ảnh hưởng là Greenberg
và sự ca tụng hội hoạ Trừu tượng Biểu hiện của ông.
Tấm kính lớn cũng đầy những lối chơi giỡn thị giác về sự thủ
dâm, xuất tinh và cực khoái, nhưng trò khôi hài tuyệt nhất của nó được truyền đạt
bằng văn tự, như trong những ghi chép và những bản văn mà Duchamp viết ra để đi
kèm với tác phẩm này (trong “The Green Box/Cái hộp xanh lục”), ông đưa ra loại
ngôn ngữ của khoa học và toán học để miêu tả cái khôn tả, hay cơ học của việc
kích thích tính dục. Trong khi thực hiện dự thảo Tấm kính lớn giữa
1912 và 1915, Duchamp dần dần đi tới sự định vị cái yếu tính của tác phẩm nghệ
thuật nằm trong sự thu hút với tâm trí, chứ không phải con mắt. Duchamp nói rằng Tấm
kính lớn của ông hoàn toàn khác với những tác phẩm readymade,
và giữa chúng không có mẫu số chung. Trong tác phẩm này, ngoài sự say mê
của Duchamp với những mật mã tính dục, chiều kích thứ tư của Tấm kính lớn mở
ra cho mọi quan điểm hoặc mọi lối diễn giải. Duchamp khẳng định thế giới đặt cơ
sở trên sự ngẫu nhiên, theo quan điểm về những hệ thống xác suất của nhà toán học
và vật lý lý thuyết Poincaré mà ông chịu ảnh hưởng; và cỗ máy của sự ngẫu nhiên
có thể dùng để tạo ra những vật thể như ông đã làm với Tấm kính lớn, như
một hệ quả của việc chấp nhận quan điểm cố định và cách giải thích nhân quả hạn
chế: “nhân=quả” của Newton, vì thế cho nên công chúng không quen với khái niệm
về sự ngẫu nhiên như là phương tiện sáng tạo. Khán giả còn chưa biết tới quan
điểm rộng rãi hơn, mới mẻ hơn về những cỗ máy xác xuất của Poincaré, ở đó cái
nguyên nhân đơn và hiệu quả phức không có liên kết nhưng vẫn liên quan mặc dù
không theo tuyến tính. Duchamp miêu tả Tấm kính lớn của ông
như là bốn chiều, trong khi phép phối cảnh hiển nhiên thể hiện ba chiều có thể
thấy bằng các giác quan, và vì Duchamp nói rằng chiều thứ tư chỉ có thể thấy bằng
tâm trí, cho nên nó phải là ba chiều. Như ông phát biểu: “Nếu cái bóng
là một phóng chiếu hai chiều của thế giới ba chiều, vậy thì thế giới ba chiều
như ta biết là phóng chiếu của Vũ trụ bốn chiều.” “Vì một vật ba chiều hắt cái
bóng hai chiều, nên ta có thể hình dung vật thể bốn chiều chưa biết tới và ta
là cái bóng của nó. Còn tôi, bị say mê bởi sự tìm kiếm vật thể một chiều không
hắt bóng nào cả.”
Duchamp viết tiếp, “Cách giải
thích của Poincaré về những hệ liên tục của chiều n bằng phương tiện lát cắt
Poincaré trong sự liên tục của n-1 thì không sai. Trái lại, nó khẳng định và thậm
chí tự đặt nó trên cơ sở giải thích này rằng người ta có thể xác minh cái tên của
chiều thứ tư đặt cho sự liên tục này của những hình ảnh ảo trong đó lát cắt
Poincaré chỉ có thể có được bằng phương tiện của vật thể nguyên mẫu 3-chiều được
xét đến trong tính vô cực về hình học của nó.”
1a. Ô cửa sổ hai chiều của Leonardo da
Vinci cho bản vẽ không gian ba chiều.
1b. Tấm kính lớn của
Duchamp, khung cửa sổ và lát cắt ba chiều của Poincaré cho bản vẽ hình dạng
không gian bốn chiều (minh hoạ của Duchamp)
Như cho thấy trong hình 1b, Tấm kính lớn là một lát cắt
Poincaré ba chiều về hệ xác xuất của Duchamp dựa trên những điều kiện ban đầu của
ông. Đây cũng là hệ phổ quát lớn hơn về tính sáng tạo. Nhìn vào hai hình 1a và
1b, so sánh cánh cửa sổ về hệ phối cảnh của Leonardo với lại lát cắt Poincaré của
Duchamp về hệ xác suất. Duchamp đã nói, “Những phong cảnh của tôi bắt đầu từ
chỗ mà Leonardo kết thúc”. Những cánh cửa hai chiều của Leonardo nắm bắt
những phóng chiếu giữa một phong cảnh độc nhất ba chiều và giác mạc ba chiều
trong một hệ phối cảnh của những tuyến thẳng (một tấm bản đồ với tỉ lệ 1:1 nắm
bắt thực tại tĩnh). Cánh cửa sổ 3 chiều của Duchamp là một sự “chụp nhanh”
(snapshot) mang tính hình học (lát cắt Poincaré) của một hệ thống sác xuất bốn
chiều về toàn thể của tự nhiên, bao gồm sự hỗn hợp của sự ngẫu nhiên và tình cờ
hiện xuất những chuyển động có trật tự trong những thời gian và không gian bao
la – những chuyển động có vẻ phức hợp tràn ngập và, vì phần lớn, trừ những lát
cắt giới hạn, thì đều không nhìn thấy được.
Di tặng: bức phong cảnh sắc tình
Sau khi Duchamp qua đời năm 1968, thế giới
nghệ thuật sửng sốt khi tác phẩm quan trọng cuối cùng của ông được phơi mở sau
25 năm người ta tưởng ông đã từ bỏ nghệ thuật để chơi cờ, như ông từng phát biểu:
“Tôi vẫn là nạn nhận của cờ vua. Cờ vua có mọi vẻ đẹp của nghệ
thuật – và nhiều hơn thế nữa. Nó không thể thương mại hoá.”
Muốn xem tác phẩm trang thiết này, người
ta phải “dòm lén” qua hai cái khe của một cách cửa gỗ mới thấy được cái cảnh tầm
sâu (diorama) cực
hiện thực ba chiều phô bày một người đàn bà trần truồng, giấu mặt, hai chân
dang ra, đang nằm trong phong cảnh mùa thu, một cánh tay nàng giơ ngọn đèn gas
lên thắp sáng tấm da thịt trắng ngần và cửa mình nhẵn thín, phía sau là một
thác nước ảo thị trompe l’oeil lung linh; sự phơi bày “chân
dung phần dưới” của người nữ đầy ấn tượng này làm ta nhớ tới bức Nguồn
gốc thế gian của Gustave Courbet. Tính sắc tình trong nghệ thuật
của Duchamp, nhất là trong tác phẩm cuối củng này, vửa che giấu vừa phơi mở lộ
liễu, đem cõi thực và cõi mộng vào với nhau dưới ngọn đèn “thắp sáng thế tục”,
ông đã đi trọn một vòng sau khi đã phá huỷ những gì ông gọi là nghệ thuật
“giác mạc” bằng những readymade, và ở đây cuối cùng ông trở lại với
nó, nhưng bằng một cung cách khác biệt. Từng chi tiết của Etant
Donnés dẫn người xem quay về với những tác phẩm và tư tưởng của
Duchamp.
Étant Donnés: 1. La Chute d’Eau, 2. Le
Gaz d’Éclairage” (Trao tặng: 1. Thác nước 2. Khí phát sáng), chất liệu hỗn hợp; 1946-1966; Bảo tàng nghệ thuật
Philadelphia.
Cho tới khi qua đời, Marcel Duchamp luôn
giữ được cảm quan hài hước như một phương tiện để khẳng định sự tự do của mình,
và vừa để làm xói mòn những quan niệm độc đoán và những xác quyết.
Marcel Duchamp qua đời ngày 2 tháng 10
năm 1968, ở Neuilly-sur-Seine, nước Pháp. Ông ra đi bất ngờ và thật bình an sau
bữa ăn tối với những người bạn thân. Trái tim của Duchamp đơn giản chỉ ngừng đập
thôi. Ông được chôn cất ở Nghĩa trang Rouen, và hàng chữ khắc trên bia mộ: "D'ailleurs,
c'est toujours les autres qui meurent" (Bên cạnh, lúc nào cũng là
những người khác chết.” Marcel Duchamp để lại một sân chơi nghệ thuật
luôn mở rộng và mời gọi tất cả mọi người nhập cuộc đi vào một trò chơi vô tận,
tràn đầy tự do và hoan lạc.
*
Tham khảo:
-Alyce Mahon, Eroticism & Art,
Oxford 2007
-The Writings Of Marcel Duchamp, Da
Capo 1989
-Alain Badiou, Some Remarks
Concerning Marcel Duchamp, http://www.lacan.com
-Octavio Paz, Marcel Duchamp; Or, The Castle
Of Purity, TBS The Book Service Ltd 1970
-Wikipedia: “Marcel Duchamp”
Bài này đã
đăng trên Thể thao & Văn hoá cuối tuần, 21.11.2013
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét