Nhân
dịp năm thánh kỉ niệm 50 năm thành lập hàng giáo phẩm Việt Nam, giáo phận Hà
Nội đã bước đầu thu thập và giới thiệu các hình ảnh, tư liệu về thời tử đạo nơi
một nhà trưng bày tại Sở Kiện. Trong số các hiện vật tại phòng trưng bày, bản
sao 14 bức hoạ hiện lưu giữ tại Hội Thừa Sai Paris là những tư liệu quí giá về
nhiều phương diện. Trong khuôn khổ bài viết này, chúng tôi không có tham vọng
giới thiệu toàn diện, mà chỉ dựa vào những tư liệu bằng tiếng Pháp đã viết về
các bức hoạ này, cùng với chút hiểu biết nông cạn đưa ra một vài góc nhìn về
những hiện vật đặc biệt này.
Nguồn
gốc, niên đại và mục đích
Chúng
tôi không có những thông tin cụ thể và chính xác về danh tính cũng như nhân
thân các tác giả của những bức hoạ. Cuốn La salle des Martyrs du
séminaire des Missions-étrangères của Hội Thừa Sai Paris in tại Paris
năm 1865 cho biết: “Những bức hoạ tại Phòng các vị tử đạo hầu như tất
cả hoặc là công trình của người bản xứ hoặc là những phiên bản của các bức vẽ
của người bản xứ.”[1] Cuốn sách cùng tên của cha
Launay Adrien, in tại Paris năm 1900, xác định rõ hơn đôi chút : “Trừ
hai hoặc ba bức, những bức hoạ còn lại đều được vẽ tại Nam Kì và Bắc Kì do
những hoạ sĩ địa phương …”[2] Sau đó, cũng cuốn sách của cha
Launay cho biết thêm: “Người hoạ sĩ chính trong nhóm này tên là Thu,
ông đã làm việc lâu năm tại Vĩnh Trị theo lệnh Đức Cha Retord Liêu, Đại diện
tông toà giáo phận Tây Đàng Ngoài.”[3]
Việc
quan sát chi tiết các bức hoạ khẳng định thêm những thông tin trên đây. Người
am hiểu đôi chút về hội hoạ sẽ dễ dàng nhận thấy rằng bức vẽ tả cuộc tử đạo của
các thánh Phaolô Phạm Khắc Khoan, Gioan Baotixita Đinh Văn Thanh và Phêrô
Nguyễn Văn Hiếu tại Ninh Bình năm 1840 phải do một hoạ sĩ khác với người vẽ bức
tả cuộc tử đạo của các thánh Phaolô Nguyễn Văn Mĩ, Phêrô Trương Văn Đường và
Phêrô Vũ Văn Truật tại Sơn Tây năm 1838. Bức tả cuộc tử đạo của thánh
Jean-Charles Cornay tại Sơn Tây năm 1837 phải do một người khác với hoạ sĩ vẽ
bức tả cuộc tử đạo của thánh Marchand Du tại Huế năm 1835. Hơn nữa, việc so
sánh tự dạng chữ Hán trên các bức hoạ cũng cho thấy các bức hoạ không thể do
một người, mà phải do nhiều người thực hiện. Dù sao, không bức hoạ nào trong số
14 bức có chữ kí của hoạ sĩ, nên có thể tạm coi tác giả của chúng là những
“nghệ sĩ vô danh”.
Các
tài liệu chúng tôi hiện có cũng không cho biết các bức hoạ này được thực hiện
chính xác vào thời điểm nào. Tuy nhiên, xét theo thời gian diễn ra các vụ hành
quyết được vẽ lại, từ năm 1833 đến 1852, cùng với thông tin trên đây cho biết
đa số các hoạ sĩ làm việc theo lệnh Đức Cha Retord Liêu, Đại diện tông toà giáo
phận Tây Đàng Ngoài từ 1840 đến 1858, chúng tôi cho rằng các bức hoạ được vẽ
trong khoảng thời gian rất gần, liền sau các cuộc hành quyết, do những người đã
được chứng kiến tận mắt các vụ xử, hoặc vẽ theo lời kể chi tiết của các nhân
chứng.
Tính
cách “tự sự” cho thấy dường như Đức Cha Retord Liêu cho vẽ những bức hoạ này
rồi gửi về trụ sở của Hội Thừa Sai Paris nhằm mục đích hiệp thông chia sẻ, đồng
thời giúp Bề Trên, các thành viên và các chủng sinh tại Paris có thể hiểu rõ
hơn bối cảnh, trình tự và các tình tiết liên quan tới từng vụ án tử đạo, từ khi
bị vây bắt, tra khảo tới khi các nhân chứng của Chúa Kitô bị hành quyết tại
pháp trường[4].
Các
tài liệu chúng tôi tham khảo cũng không cho biết chính xác các bức hoạ đã được
chuyển tới Paris vào thời điểm nào, chỉ biết rằng việc này diễn ra sau khi thánh
tích của Đức Cha Borie Cao được hân hoan đón tiếp tại Hội Thừa Sai Paris vào
năm 1842[5]. Những bức hoạ này được vẽ rồi cuộn lại
chuyển về nhà quản lí của Hội Thừa Sai ở Macao, sau đó được đưa về Paris[6]. Việc cả 14 bức hoạ đều được giải
thích khá chi tiết trong cuốn La salle des Martyrs du séminaire des
Missions-étrangères của Hội Thừa Sai Paris in tại Paris năm 1865 cho
thấy các bức hoạ này đã được chuyển tới Paris từ rất sớm.
Như
vậy, theo những tư liệu hiện có, có thể tạm kết luận rằng 14 bức hoạ này do các
“hoạ sĩ vô danh” vẽ theo lệnh Đức Cha Retord Liêu gần, nếu không muốn nói là
đồng thời với thời gian ngài làm Đại diện tông toà giáo phận Tây Đàng Ngoài từ
1840 đến 1858.
Phong
cách mĩ thuật dân gian Việt Nam
Trong
cuốn sách kể trên, cha Launay cũng đưa ra nhận xét: “Trừ hai hoặc ba bức,
những bức hoạ còn lại đều được vẽ tại Nam Kì và Bắc Kì do những hoạ sĩ địa
phương : ta dễ dàng nhận ra điều đó nhờ sự thiếu vắng
luật phối cảnh cũng như qua màu sắc bẹt, không có bóng sáng tối, qua cách vẽ
hầu như theo lối phác thảo, qua những tư thế không tự nhiên, đôi khi kì dị, hẳn
vì nơi đó chỉ có một hoạ sĩ vụng về, hay ít là do sự khéo léo khác biệt với thị
hiếu thẩm mĩ của chúng ta.”[7] Một nhận xét như thế của một
người Pháp vào cuối thế kỉ 19 theo chúng tôi là khá chừng mực. Việc quan sát
các bức hoạ dựa vào những đặc tính mĩ thuật dân gian sẽ soi sáng phần nào và
giúp chúng ta hiểu được điều người nghệ sĩ muốn diễn tả.
Về
chất liệu, các bức hoạ được vẽ trên giấy bồi trên vải mỏng[8], một loại chất liệu có lẽ xa lạ với
hội hoạ Tây phương nhưng lại khá gần gũi với các loại tranh dân gian truyền
thống. Bức hoạ nhỏ nhất có kích cỡ 0,890 m x 1,295 m, bức lớn nhất có kích cỡ
1,804 m x 1,965 m.
Các
thủ pháp nghệ thuật trong mĩ thuật dân gian cũng được sử dụng tương đối triệt
để qua hai yếu tố hình ảnh và màu sắc.
Về
bố cục hình ảnh, nghệ thuật dân gian Việt Nam không tuân theo luật cận viễn
đồng qui về đường chân trời, bởi tranh dân gian Việt Nam vốn vẽ theo cảm nhận,
tưởng tượng chứ không theo kiểu trực tiếp nhìn mẫu và vẽ chính xác theo tỉ lệ,
nên dựa vào những luật riêng.
Nhìn
vào hầu hết các bức hoạ trong số 14 bức, người xem dễ dàng nhận ra không gian
quan sát rất rộng của người nghệ sĩ. Người xem có cảm giác như hoạ sĩ ở một vị
trí rất cao để quan sát toàn cảnh. Để tạo được những ấn tượng đó, người nghệ sĩ
đã vẽ theo luật phi điểu, tức là tự đặt mình vào vị trí
của loài chim bay thật cao để quan sát tất cả những gì đang diễn ra.
Tiếp
tục quan sát các bức hoạ, người xem sẽ có một nhận định khác rằng người nghệ sĩ
không quan sát những gì đang diễn ta từ một góc nhìn duy nhất, mà từ nhiều góc
nhìn khác nhau. Cụ thể, trong cảnh chính của bức hoạ tả cuộc tử đạo của các
thánh Phaolô Nguyễn Văn Mĩ, Phêrô Trương Văn Đường và Phêrô Vũ Văn Truật, đám
lính ở phía trước và các quan cưỡi voi được quan sát theo góc nghiêng, ba vị tử
đạo chính được quan sát theo góc nhìn phi điểu, đám lí hình lại
được quan sát theo những góc nghiêng khác nhau. Khi vẽ như thế, người nghệ sĩ
đã dựa vào một luật khác trong nghệ thuật truyền thống có tên là luật
tẩu mã, tức là quan sát sự việc như kiểu người ngồi trên lưng ngựa phi
nhanh, nên có thể theo những góc nhìn khác nhau. Luật tẩu mã được thể hiện khá
rõ khi hoạ sĩ vẽ thành Nam Định trong bức hoạ tả cuộc tử đạo của các thánh
Giacôbê Đỗ Mai Năm, Micae Nguyễn Huy Mĩ và Antôn Nguyễn Đích tại Nam Định năm
1838.
Thiết
tưởng cũng cần nêu ra ở đây nhận định của tác giả cuốn La salle des Martyrs
du séminaire des Missions-étrangères ở phần giải thích khái quát các
bức hoạ : “Những cảnh diễn ra vào những thời điểm khác nhau thường được
giới thiệu như xảy ra cùng một lúc.”[9] Bức tả cuộc tử đạo của các
thánh Giacôbê Đỗ Mai Năm, Micae Nguyễn Huy Mĩ và Antôn Nguyễn Đích tại Nam Định
năm 1838 cho thấy rất rõ điều đó. Ở mỗi cảnh, tác giả bức hoạ còn ghi thêm chữ
Hán nhằm giúp người xem hiểu rõ hơn diễn tiến sự việc, đây là hiện tượng khá
phổ biến trong tranh dân gian. Góc trái phía dưới bức hoạ cho thấy một vòng
lính vây quanh một ngôi làng nhỏ, trước sân một ngôi nhà có người đang bị đánh
đòn, trong nhà có người như đang luận tội; mỗi bên trái phải của khoảng sân có
bức tường với những chữ Hán “Vĩnh Trị” và “cư dân”. Ở
phía cao hơn một chút, chếch về phía phải, người xem thấy một người nằm cáng,
phía sau là ba người đeo gông, dưới chân đoàn người là dòng chữ Hán “kí
giao huyện sở”; đoàn người tiến vào khu nhà có hai chữ Hán “huyện nha”.
Ở góc phải, phía dưới là một đoàn người áp giải ba người mang gông, trong cáng
không có người vì viên quan đã ra khỏi cáng, trước mặt viên quan mặc áo xanh là
bến đò và dòng chữ Hán “huyện quan giao tù tại tuần phủ quan”, bên
kia bến đò là dòng chữ Hán “phù sa đồn”. Chếch lên phía trên
một chút, một viên quan và đoàn lính áp giải ba người mang gông, trên đầu đoàn
người có hai chữ Hán “giải tỉnh”. Phía trên đoàn người là một toà
thành, ba cổng có các chữ Hán “chính nam môn”, “chính tây môn” và “chính
bắc môn”, giữa toà thành là hàng chữ Hán “Nam Định tỉnh thành”,
căn nhà ba người đang ngồi có chữ “ngục thất”. Bên ngoài toà
thành, phía trên cùng là đoàn người áp giải ba phạm nhân đeo gông, trước mặt
mỗi phạm nhân có tên lính vác phiến gỗ ghi bản luận tội. Tại pháp trường, phía
trên hai thớt voi có các chữ Hán “luận hình xứ”. Trở lại phía dưới
bức hoạ, một đoàn người cầm đuốc, có ba chiếc cáng phủ chiếu, gần phía đầu đoàn
người có dòng chữ Hán “tương hồi mai táng”.
Như
vậy, thực chất bức hoạ trên đây thuật lại từ đầu tới cuối cuộc tử đạo theo
trình tự của một vòng tròn. Tác giả đã sử dụng thủ pháp nghệ thuật dân gian có
tên là luật đồng hiện, nghĩa là những sự việc và biến cố xảy ra ở
những thời điểm và không gian khác nhau cùng được thể hiện trên một bức hoạ.
Luật
đồng hiện còn biểu hiện qua cách vẽ trình tự diễn tiến một cuộc hành hình.
Trong bức hoạ tả cuộc tử đạo của các thánh Phaolô Phạm Khắc Khoan, Phêrô Nguyễn
Văn Hiếu và Gioan Baotixita Đinh Văn Thanh tại Ninh Bình năm 1840, ba chứng
nhân cùng bị xử trảm, nhưng bức hoạ đã không tả đồng loạt ba cuộc hành hình, mà
thông qua ba cuộc hành hình, cho người xem thấy diễn tiến của từng cuộc hành
hình. Thánh Phêrô Nguyễn Văn Hiếu vừa chịu những nhát chém đầu tiên, đầu thánh
Gioan Baotixita Đinh Văn Thanh hầu như đã lìa cổ, thánh Phaolô Phạm Khắc Khoan
đã bị chém đầu, viên trưởng nhóm đao phủ giơ đầu thánh nhân lên cho viên quan
giám trảm và mọi người nhìn thấy.
Một
thủ pháp khác trong nghệ thuật tranh dân gian Việt Nam cũng cần được kể ra ở
đây là luật cường điệu. Tác giả vẽ tranh thường cố ý không vẽ
đúng theo tỉ lệ, những chi tiết cần nhấn mạnh thường được vẽ lớn hơn, những chi
tiết phụ, ít quan trọng thường được vẽ nhỏ hơn. Người xem sẽ lập tức nhận ra
đâu là điểm cốt yếu của bức hoạ. Ví dụ trong bức hoạ tả cuộc tử đạo của thánh
Pierre Borie Cao, thánh nhân được vẽ lớn nhất ở chính giữa, các đao phủ và viên
quan giám trảm nhỏ hơn, vòng lính vây ngoài lại nhỏ hơn nữa, và dân chúng đứng
xem thì rất nhỏ so với những nhân vật khác của bức hoạ.
Sau
khi đã bàn về những đặc tính liên quan tới hình ảnh trong tranh dân gian, giờ
đây chúng tôi xin bàn qua về những đặc tính liên quan tới màu sắc.
Ở
phần trích dẫn ở trên, tác giả Launay đã nói tới “màu sắc bẹt” và “không
có bóng sáng tối”. Đó cũng chính là những đặc tính liên quan tới màu sắc
trong tranh dân gian. Quan sát các bức hoạ, chúng ta thấy các tác giả rất ít sử
dụng bóng sáng tối, hầu như không sử dụng màu đậm nhạt khi cùng một màu sắc
xuất hiện ở các không gian xa gần khác nhau. Các màu được tô theo kiểu gần như
các mảng bẹt.
Một
đặc tính khác nữa trong cách tô màu, đó là các nghệ sĩ chỉ dùng những màu căn
bản, không pha trộn. Các màu này thường được lấy từ thảo mộc, hoa lá cỏ cây tại
địa phương. Ví dụ màu vàng thường được chắt từ nước hoa hoè, màu đen lấy từ
than cây cỏ, màu trắng từ tro của vỏ sò v.v…
Ảnh
hưởng của hội hoạ Tây phương
Việc
phân tích những đặc tính dân gian trên đây cho thấy 14 bức hoạ chúng tôi đang
bàn tới ở đây được vẽ theo phong cách dân gian Việt Nam. Tuy nhiên, chúng tôi
cũng nhận thấy ít nhiều ảnh hưởng của hội hoạ Tây phương trong một số bức hoạ
này. Theo nhận định của chúng tôi, hai bức hoạ chịu ảnh hưởng rõ nét nhất của
hội hoạ Tây phương là bức tả cuộc tử đạo của thánh Augustin Schoeffler Đông tại
Sơn Tây năm 1851 và bức tả cuộc tử đạo của thánh Jean-Louis Bonnard Hương tại
Nam Định năm 1852. Ngoài ra, cũng có thể kể thêm bức hoạ tả cuộc tử đạo của
thánh Joseph Marchand Du tại Huế năm 1835 vào nhóm này.
Các
bức hoạ vừa kể đều có điểm chung là người nghệ sĩ quan sát biến cố đang diễn ra
từ một góc nhìn cố định. Ở hai bức hoạ vẽ năm 1851 và 1852 mà chúng tôi kể ra
trên đây, chúng tôi thấy các nghệ sĩ đã vẽ theo luật viễn cận qui chiếu về
đường chân trời. Trong bức hoạ năm 1852, tác giả đã thể hiện khá tốt bóng sáng
tối, các mức đậm nhạt của màu sắc. Nhận xét về bức hoạ năm này, cuốn La
salle des Martyrs của Hội Thừa Sai Paris in năm 1988 cho rằng : “Trong
số những bức hoạ được trưng bày trong căn phòng này, bức hoạ này là bức đặc sắc
nhất. Rõ ràng vị Giám mục, Đức Cha Retord Liêu (người có mặt trong bức hoạ), đã
khuyên bảo hoạ sĩ và đã thử dạy ông ta vẽ theo luật phối cảnh, theo kiểu châu
Âu.”[10] Đó thiết tưởng là cách
giải thích tương đối có thể chấp nhận được về ảnh hưởng hội hoạ Tây phương trên
các bức hoạ được kể ra ở đây. Khi nói tới Đức Cha Retord Liêu, dĩ nhiên khó có
thể kể tới bức hoạ về cuộc tử đạo của thánh Joseph Marchand Du tại Huế năm
1835. Đàng khác, ảnh hưởng của hội hoạ Tây phương trong bức hoạ này không rõ
nét lắm, trừ yếu tố là sự kiện diễn ra được quan sát từ một góc nhìn cố định.
Bằng
hiểu biết giới hạn của mình, trên đây chúng tôi đã mạo muội phân tích đôi nét
tổng quát về 14 bức hoạ mà chúng tôi cho là có giá trị về rất nhiều mặt, là
những hiện vật hiếm hoi minh chứng cuộc tiếp xúc giữa nền hội hoạ Tây phương và
nền mĩ thuật dân gian Việt Nam vào nửa đầu thế kỉ 19.
Mĩ
thuật dân gian Việt Nam nhằm sao cho hình ảnh sống hơn giống, tính
ước lệ rất cao, cũng có nghĩa các nghệ sĩ không chủ ý vẽ con người và cảnh vật
theo tỉ lệ chính xác. Dù sao, 14 bức hoạ này vẫn là tư liệu quí giá cho những
ai muốn nghiên cứu về diễn tiến các vụ đại hình, một số phong cảnh, y phục và
một vài chi tiết trong sinh hoạt của các tầng lớp người Việt nửa đầu thế kỉ 19.
Tranh
dân gian như đa số chúng ta biết tới thường chỉ vẽ những tiểu cảnh. 14 bức hoạ
được bàn tới ở đây giúp ta biết được cách thức các nghệ sĩ dân gian đã làm khi
phải miêu tả những đại cảnh vượt xa khỏi không gian nhỏ bé của “đàn
gà”, “cá chép”, “đánh ghen”, “đấu vật”, “đám cưới chuột” v.v…, khi
phải sử dụng nhiều thủ pháp nghệ thuật trong cùng một bức hoạ. Do không bị ràng
buộc bởi luật cận viễn theo đường chân trời, các nghệ sĩ dân gian tỏ ra khá tự
do trong cách diễn tả. Có thể nói trong chừng mực nào đó, mĩ thuật dân gian
cũng có những ưu điểm so với hội hoạ Tây phương.
Về
mặt lịch sử mĩ thuật Việt Nam, theo chúng tôi, 14 bức hoạ này giúp chúng ta
phần nào trám được mảng trống của bước chuyển tiếp từ mĩ thuật dân gian truyền
thống qua nghệ thuật tạo hình Tây phương hiện đại, mà do các yếu tố chất liệu,
ý thức bảo quản, chiến tranh và khí hậu, chúng ta chỉ lưu giữ được rất ít hiện
vật. Như vậy, theo một nghĩa nào đó, chúng tôi mạnh dạn cho rằng 14 bức hoạ này
giúp cho lịch sử nền mĩ thuật Việt Nam, đặc biệt là ngành hội hoạ, có được một
mạch nối liên tục hơn.
Paris,
ngày 3 tháng 4 năm 2009
KIM
ÂN
[1] MEP, La
salle des Martyrs du séminaire des Missions-étrangères, Charles Douniol,
libraire-éditeur, Paris 1865, tr. 3: «Les tableaux que possède la Salle des
Martyrs sont à peu près tous ou de travail indigène ou copiés sur des peitures
indigènes.»
[2] Launay
Andrien, La salle des Martyrs du séminaire des Missions-étrangères,
éditions de Téqui, Paris 1900, tr. 15: «Ces tableaux, sauf deux ou trois, ont
tous été faits en Cochinchine et au Tonkin par des peintres du pays … »
[3] Launay
Andrien, sđd, tr. 15 : « Le principal de ces peintres se nommait
Thu, il travailla longtemps à Vinh-tri, par ordre de Mgr Retord, Vicaire
apostolique de la mission du Tonkin occidental.»
[4] Xem MEP, sđd,
tr. XI.
[5] Xem MEP, sđd,
tr. XI-XIII.
[6] Xem MEP, La
salle des Martyrs, Imprimerie Saint-Paul, Bar-le-Duc 1988, tr.4.
[7] Launay Andrien,
sđd, tr. 15: «Ces tableaux, sauf deux ou trois, ont tous été faits en
Cochinchine et au Tonkin par des peintres du pays : on s’en aperçoit aisément à
l’absence de perspective autant qu’aux couleurs plates, sans relief et sans
ombre, au dessin souvent à peine ébauché, aux poses sans naturel et parfois
étranges où l’idée n’a eu à son service qu’un crayon inhabile, ou du moins dont
l’habileté était différente de celle que nous goûtons.»
[8] MEP, La
salle des Martyrs, Imprimerie Saint-Paul, Bar-le-Duc 1988, tr.4 : « Ces
tableaux furent peints sur du papier artisanal collé sur une toile légère.»
REPORT THIS AD
[9] Launay
Andrien, sđd, tr. 16: « Souvent, plusieurs scènes, ayant eu lieu à
des heures différentes, sont représentées comme se passant au même moment.»
[10] MEP, La
salle des Martyrs, Imprimerie Saint-Paul, Bar-le-Duc 1988, tr.12: «Parmi ceux
qui sont exposés dans cette salle, ce tableau est unique en son genre.
Visiblement, l’évêque, Mgr Retord (qui figure sur le tableau), a conseillé le
peintre et a tenté de lui apprendre à dessiner en perspective, à la manière
européenne.»
https://xuanbichvietnam.wordpress.com/2009/11/24/gioi-thieu-khai-quat-14-buc-hoa-thoi-tu-dao/
Không có nhận xét nào:
Đăng nhận xét