HỘI HOẠ TRUYỀN THỐNG TRUNG QUỐC THẾ KỈ 20 (PHẦN I)

Lang Shaojun (Lang Thiệu Quân)

Hà Vũ Trọng dịch

 

*

Nội dung

 

Hội hoạ cuối Thanh và đầu Dân Quốc, 1900-1927

·        Ngô Xương Thạc và hoạ phái của ông

·        Lĩnh Nam phái và phong trào cách tân Quốc Hoạ

 

Thời kì giữa và cuối Dân Quốc, 1927—1949

·        Tề Bạch Thạch và những hoạ gia Bắc Kinh

·        Hoàng Tân Hồng và những hoạ gia Giang Nam

·        Từ Bi Hồng và hoạ phái của ông

 

Thời kì đầu Cộng hoà Nhân dân Trung Hoa, những thập niên 1950 – 1970

·        Lâm Phong Miên với tranh màu và mực

·        Phan Thiên Thọ và Tân Triết phái

·        Những hoạ gia Nam Kinh

·        Lí Khả Nhiễm, Thạch Lỗ và phái tân tả sinh

 

PHẦN I

 

Thời kì mới

Đầu thế kỉ 20, Trung Quốc đang là một đế chế bị xáo trộn. Năm 1911, nhà Thanh vốn thống trị Trung Quốc từ 1644 bị lật đổ, kết thúc hai ngàn năm chế độ quân chủ. Cuộc Vận động Ngũ Tứ năm 1919 tấn công kịch liệt vào hệ thống phong kiến và văn hoá truyền thống cũ, giương cao ngọn cờ “dân chủ” và “khoa học”. Người dân Trung Quốc vốn đã chịu nhiều năm gian khổ trong cuộc Chiến tranh Kháng Nhật (1937-1945) và tiếp đến là cuộc Chiến tranh Cách mạng. Năm 1949, nước Cộng hoà Nhân dân Trung Hoa thành lập cuối cùng đã đem lại nền hoà bình mong đợi. Nhưng chẳng bao lâu, một loạt những vận động chính trị do Mao Trạch Đông phát động nhằm công nghiệp hoá và hiện đại hoá quốc gia mới, đã gây ra những trường hợp xáo trộn về xã hội, kinh tế, và chính trị. Những đề xướng chính trị và văn hoá như Trăm Hoa Đua Nở năm 1957 nhắm vào sự sửa đổi văn hoá Trung Quốc; cuộc vận động lớn nhất là Cách mạng Văn hoá mở màn năm 1966 và tiếp tục cho đến 1976. Những cuộc vận động xã hội và văn hoá này đã ảnh hưởng to lớn đến văn hoá truyền thống Trung Quốc.

Việc du nhập văn hoá phương Tây một cách quy mô đã là sự phát triển trọng yếu của Trung Quốc trong thế kỉ 20. Ngay từ đầu thế kỉ, giới hoạ gia Trung Quốc đã đưa ra và tranh luận nhiều câu hỏi: Có nên tiếp thu nghệ thuật phương Tây? Nếu có thì nên phối hợp như thế nào? Truyền thống dân tộc của Trung Quốc nên thay đổi ra sao?

Sự ảnh hưởng phương Tây nghĩa là gia tăng những thể loại hội hoạ. Bổ sung vào hội hoạ truyền thống, có sơn dầu, mộc bản, tranh sử dụng những chất liệu khác nhau và cho những mục đích khác nhau. Người ta bắt đầu gọi hội hoạ truyền thống Trung Quốc đơn giản là “Quốc Hoạ” để biện biệt với những khuynh hướng mới đang xuất hiện. “Quốc Hoạ” bàn tới ở đây chủ yếu là tranh truyền thống được vẽ bằng thuỷ mặc đơn sắc, hoặc với chi tiết sắc sảo và điểm màu sắc đậm, và tranh dùng mực và nước làm chất liệu chính.

 

Hội hoạ cuối Thanh và đầu Dân Quốc, 1900 -1927

Vào thời cuối Thanh và đầu thời Trung Hoa Dân Quốc, thế giới nghệ thuật Trung Quốc là một cảnh tượng tiêu điều. Những hoạ gia trứ danh của phái Thượng Hải (Hải phái) như Hư Cốc, Hồ Công Thọ, Nhậm Bá Niên đều đã tạ thế vào cuối thế kỉ 19. Phổ Hoa, Tiền Tuệ An còn sống cho tới cuộc Cách mạng Tân Hợi 1911 xảy ra. Chỉ có hoạ gia kiệt xuất là Ngô Xương Thạc vẫn còn sống và sức sáng tạo đang thịnh vượng. Đại đa số hoạ gia của Bắc Kinh vẫn còn noi gương “Tứ Vương” (Vương Huy, Vương Thời Mẫn, Vương Giám, và Vương Nguyên Kì) của đời Thanh hoặc dè dặt tuân theo những quy tắc xưa, không có bước đột phá nào lớn. Tuy vậy, những hoạ gia ở những thành phố khác, chịu ảnh hưởng do cuộc cách mạng xã hội và phương Tây đã bắt đầu thử nghiệm nghệ thuật và phát động một cuộc “Cách mạng mĩ thuật”, họ đánh giá lại hội hoạ cổ và bắt đầu một cuộc tranh luận dai dẳng giữa phe cách tân và phe bảo thủ.

 

Ngô Xương Thạc và hoạ phái của ông

Ngô Xương Thạc 吳昌硕 (1844-1927), xuất thân từ một gia đình học vấn tinh thâm, người huyện An Cát, tỉnh Triết Giang. Năm 10 tuổi đã làm thơ và khắc ấn. 16 tuổi, cùng gia đình chạy nạn tới vùng núi hoang dã để tránh cuộc chiến giữa quân Thái bình Thiên quốc và quân Thanh. Trong li loạn, Ngô Xương Thạc bị thất lạc gia đình và đã lang thang ở vùng thôn dã. Năm năm sau trở về nhà, ông miệt mài học thi văn, thư pháp và triện khắc. Khoảng 30 tuổi, ông rời gia đình đi tìm thầy học và kết bạn chia sẻ nghệ thuật. Ông làm bạn với nhà sưu tập và am tường nghệ thuật trứ danh Ngô Đại Trừng (1835-1902) và hoạ gia Phổ Hoa. Năm 1880, tới ở Tô Châu, sau đó lại đến ở Thượng Hải, ông sống bằng nghề viết thư pháp và khắc triện. Năm 1898, ông được đề bạt giữ chức huyện lệnh An Đông, tỉnh Giang Tô, nhưng một tháng sau ông từ quan và tiếp tục sinh sống bằng nghề hội hoạ ở Thượng Hải. Do thành tựu thư pháp và khắc triện kiệt xuất, năm 1904, ông trở thành giám đốc đầu tiên của hội nghiên cứu khắc triện ấn Tây Lãnh ở Hàng Châu.

Ngô Xương Thạc đã cống hiến cả đời cho nghệ thuật thư pháp và triện khắc. Ông bắt đầu học thể chữ khải thời Đường, rồi đến thể chữ lệ thời Hán. Sau này ông thành thạo chữ triện và trứu [một loại đại triện], và có thể viết thạch cổ văn [kiểu chữ khắc trên tảng đá hình cái trống, khoảng 200 TCN]. Suốt mười năm luyện tập không ngừng, ông áp dụng chữ lệ với triện sang thành chữ thảo, tạo khí thế mạnh mẽ nhưng lại vừa uyển chuyển. Nghệ thuật triện khắc của ông học từ Triết phái, Hoàn phái, An Huy phái, và chịu ảnh hưởng bia đá thời Tần, Hán khoảng hai ngàn năm trước. Qua thời gian, ông khai triển một phong cách độc đáo, sau gọi là “Ngô phái”; nghệ thuật khắc ấn của ông cực kì thanh nhã lại vừa có mãnh lực .     

Ngô Xương Thạc không học hội hoạ cho đến năm 30 tuổi. Khi ông thỉnh giáo Nhậm Bá Niên, vị hoạ gia này đã hết sức tán dương bút lực hùng hậu của ông, và khuyên ông áp dụng thư pháp vào trong hội hoạ. Hai người dần dần thành bạn thân. Ngô Xương Thạc cũng thừa kế Triệu Chi Khiêm là nhà khắc ấn lừng danh thế kỉ 19, và ông đã áp dụng thư pháp kim thạch (những minh khắc cổ trên kim loại và đá) vào trong hoạ pháp. Ngô Xương Thạc cũng học những kĩ pháp của những hoạ gia trước đó như Kim Nông và Từ Vị, những năm cuối đời ông trở thành một hoạ gia hoàn hảo. Trong hội hoạ, ông chủ trương “hoạ khí bất hoạ hình” (vẽ tình tự và ý niệm đối tượng chứ không vẽ hình thể). Ông có câu thơ: “Lâm mô thạch cổ lang gia bút, Hí vi u lan nhất tả chân” (Dụng bút lực viết thảo như thạch cổ văn và vẽ hoa lan trong u cốc). Tranh ông vẽ hoa, sơn thuỷ và nhân vật vốn là những đề tài yêu thích của giới văn nhân, họ hân thưởng cảm xúc tinh tế và ý nghĩa thâm trầm nằm dưới bề mặt mạnh mẽ.

Ngô Xương Thạc thiên về dùng màu thuần chất và tương phản mạnh. Ông là người đầu tiên dùng “dương hồng” (loại màu đỏ trong suốt được du nhập từ phương Tây) để vẽ hoa quả. Bút lực mạnh mẽ của ông thành công khi kết hợp thuỷ mặc đơn sắc đậm và biến hoá cùng với những màu tươi và lôi cuốn, tạo nên ấn tượng vừa đơn giản vừa rực rỡ. Mặc dù tranh ông thoả mãn giới văn nhân, chúng cũng mang hương vị nghệ thuật dân gian. Do sự lôi cuốn rộng rãi này, Ngô Xương Thạc có thể mưu sinh bằng tác phẩm của mình. Tuy ông ngưỡng mộ những truyền thống nghệ thuật cổ điển cao nhã và sùng kính những hoạ gia văn nhân trong lịch sử, vì họ không màng công danh lợi lộc, nhưng ông cũng phải đáp ứng sở thích những người mua và sưu tập tác phẩm của mình – là giới cựu văn nhân và cựu quan chức, những thương gia có học và ít học. Trong một thủ phủ thương nghiệp là Thượng Hải đang ở bước ngoặt thế kỉ 19 và đầu 20, Ngô Xương Thạc thường chọn màu tươi sáng và những đề tài biểu tượng cho sự may mắn và hạnh phúc.          

Ngô Xương Thạc đặc biệt vẽ hoa mai rất nhiều. Hoa mai thường nở trong thời tiết lạnh giá trước khi mùa xuân đến. Qua bao thế hệ, những kẻ sĩ đã hân thưởng phẩm tính của loại hoa đẹp can đảm thách thức trước cái lạnh. Những thi nhân và hoạ gia tán dương vẻ đẹp của hoa mai, chủ yếu mượn để bày tỏ sự thán phục tinh thần độc lập và phẩm cách. Tranh của Ngô Xương Thạc vẽ loại hoa này, tuy vậy, khác biệt với những tiền bối. Bằng bút pháp vận dụng lối chữ triện và trứu, những cành cây bất luận bằng nét mực đậm hay nhạt, có thể gọi là “cốt sắt” – đủ sức lực cắt chặt sắt đá. Đồng thời nét cọ còn hàm súc, dự trữ, đôn hậu và thuần phác, cho thấy những phẩm chất đạo đức mà họ Ngô ngưỡng mộ. Dưới cây cọ của ông, những bông hoa mai nét bút bất luận to hay nhỏ đều phô bày tính cương ở đằng sau những nét nhu và thanh nhã. Khi đơm nụ hay nở bung, hoa mai của Ngô cũng đều khả ái, ngoan cường và tràn trề sinh lực. Màu dương hồng điểm lên những đoá hoa trông hết sức rực rỡ, mà theo lời  hoạ sĩ kì cựu Bàn Thiên Thọ là “cổ diễm tuyệt luân”.

Bức Mai hoa (hình 1) điển hình cho kĩ pháp của Ngô Xương Thạc trong việc vận dụng bút và mực. Thân mai mọc hướng lên, trong khi cành chúc xuống cong về bên phải. Cả thân và cành với thế tương phản đều được vẽ với cường lực; không một nét yếu hay cường điệu. Để vẽ những đoá hoa, ông viền nét hình dạng những cánh hoa rồi điểm lên màu hồng phấn yên chi trong suốt. Những đoá mai nở rạo rực được những cành sẫm hỗ trợ trên nền trắng bạch mang một vẻ đẹp và khoái cảm khác thường. Với lời đề: “Bát mặc thành thử, lược tự Hoa chi tự tăng bút ý”  (Bút pháp quết mực này theo bút ý Hoa Chi Tự Tăng), Ngô đang nhắc đến vị “Sư của chùa Hoa” là tên khác của hoạ gia La Sính đời Thanh, ông vẽ hoa mai giỏi và được ngưỡng mộ. Như một quy luật, những hoạ gia Trung Quốc hết sức ngưỡng mộ cổ nhân; họ ưa so sánh “bút ý” của họ hay của các hoạ sĩ khác với tranh của các tiền bối quan trọng, ngay cả khi có ít điểm tương tự với tác phẩm của các hoạ sư tiền bối.

 

1. Ngô Xương Thạc, Mai hoa, tranh trục cuốn, mực và màu trên giấy, 1916. (Bảo tàng Thượng Hải) 

 

2. Ngô Xương Thạc, Trà cụ, tranh trục cuốn, mực và màu trên giấy, 1916. (Thượng Hải Đoá Vân Hiên Hoạ lang)

Bức Phẩm mính trà (hình 2) miêu tả một bình trà gốm thô bên cạnh một cành mai. Bút mực nhạt nhưng gây ấn tượng và mang ý vị nhàn nhã. Kẻ sĩ Trung Quốc xem vị trà nhạt nhưng là dấu hiệu của đạo vị tinh tế (“đạm nhi viễn”); uống trà nhạt không chỉ để hưởng thức mà còn ngụ ý xem thường những thú vui trần tục. Phong thái này phù hợp với triết lí sống của Ngô Xương Thạc: ông đã chọn làm một thư hoạ gia thay vì làm quan. Ngô thích sống giản dị, đạm bạc. Như ông từng nói: “Làm một khí cụ sạch, phẩm chất tốt, một bình gốm hơn cả bình vàng ngọc, trà nhạt hơn cao lương mĩ vị”. Vì vậy ông lấy tự hiệu là Lão Phũ  - “Cái Bình Cũ”.   

Trong số nhiều đệ tử và những người theo ông có Vương Chấn, Trần Sư Tăng, Triệu Vân Hác, và Vương Cá Di. Ảnh hưởng của ông cũng thấy rõ trong những tác phẩm của những hoạ gia lẫy lừng như Tề Bạch Thạch và Phan Thiên Thọ.

Vương Chấn 王震 (1867-1936), hiệu Nhất Đình, tự Mai Hoa Quán Chủ, người huyện Ngô Hưng, tỉnh Triết Giang, sinh ở Thượng Hải. Thời niên thiếu học nghề trong một cửa tiệm bồi và trang trí tranh ở Thượng Hải. Năm 1882, là đệ tử của Từ Tiểu Luân vốn là học trò Nhậm Bá Niên. Thông qua Từ Tiểu Luân dẫn kiến, Nhậm Bá Niên đã gặp Vương Chấn và được chỉ điểm cho những kĩ thuật hội hoạ. Sau này Vương Chấn trở thành một thương gia thành công. Với tư cách là tổng kinh lí của Công ti Chuyển hàng Nhật Thanh, một trong ba tổng kinh lí hàng đầu về ngoại thương của Thượng Hải thời Thanh mạt. Năm 1906, Vương Chấn trở về quê ở huyện Ngô Hưng, làm nhà ở Bạch Long Sơn, lấy tự hiệu là Bạch Long Sơn Nhân. Năm 1911, là đệ tử của Ngô Xương Thạc và giúp bán tranh cho Ngô ở Thượng Hải. Dần dần phong cách của Vương đi từ ảnh hưởng Nhậm Bá Niên chuyển hướng sang phong cách của Ngô Xương Thạc. Vương Chấn cũng là Phật tử hay làm việc từ thiện, năm 1922, ông là hội trưởng của Trung Quốc Phật giáo Hội.

Vương Chấn sở trường vẽ theo lối tả ý – giỏi vẽ nhân vật, Phật tượng, hoa điểu, sơn thuỷ và thư pháp. Ông cũng vẽ chân dung Ngô Xương Thạc và Khang Hữu Vi. Tác phẩm của ông sau tuổi 60, là sự giao thoa hoạ pháp phong cách của cả hai được bảo lưu thành một: giữa nét thanh tú của Nhậm Bá Niên với vẻ hùng hậu của Ngô Xương Thạc. Vương Chấn chuộng những đề tài như nhân vật lịch sử, truyền thuyết dân gian, và những hình tượng thiên nhiên như tùng, mai, cúc, sen, gà, hạc, chim sẻ, và những loại cầm điểu khác. Ông cũng dùng hình thức loạt tranh liên hoạ miêu tả phong tục dân gian và sinh hoạt của người nghèo khổ. Trong những lời đề thơ cho những hình ảnh trên, ông quảng bá lí tưởng Phật gia mang nội dung khuyến thiện khử ác. Những tác phẩm liên hoạ này mang phong cách đặc sắc riêng của chúng. 

Trần Sư Tăng 陈师曾 (1876-1932), còn gọi là Trần Hành Khác, hiệu là Hủ Đạo Nhân, người huyện Tu Thuỷ, tỉnh Giang Tây. Tổ phụ của ông là Trần Bảo Châm (1831-1900) làm tuần phủ tỉnh Hồ Nam, và là người ủng hộ mạnh mẽ cho phong trào cải cách. Phụ thân của Trần Sư Tăng là Trần Tam Lập là một nhà thơ trứ danh thời Thanh Mạt và đầu thời Dân Quốc. Em trai, Trần Diễn Khác, là một sử gia trứ danh. Trần Sư Tăng ngay lúc thiếu thời đã học hội hoạ, làm thơ. Đầu những năm 1900, ông du học Nhật Bản. Khi trở về khoảng bảy năm sau, ông là giáo viên sư phạm các trường ở Nam Thông và Hồ Nam. Những năm sau đó ông làm người biên soạn trong Bộ Giáo dục, hướng dẫn viên của Hội Nghiên cứu Hoạ pháp thuộc Đại học Bắc Kinh, và là giáo sư trường Cao đẳng Mĩ thuật Bắc Kinh. Trong thời gian ở Nam Thông, ông thường tìm Ngô Xương Thạc để thỉnh giáo về hoạ pháp và triện khắc. Ông cũng xem những hoạ gia đời trước là thầy, như Thẩm Chu, Thạch Đào, Khôn Tàn, và Củng Hiền, để thoát khỏi quy phạm nghiêm nhặt phổ biến đã gắn liền với truyền thống “Tứ Vương”. Trần Sư Tăng vẽ sơn thuỷ (như Sơn thuỷ, hình 3), hoa, và nhân vật cổ kim, và với phong cách khoáng đạt và bút lực hùng mạnh. Tuy ông hấp thu lối dùng màu sắc phương Tây, nhưng tác phẩm của ông không lộ rõ dấu tích ảnh hưởng phương Tây.

Khoảng thời gian cuộc Vận động Ngũ Tứ (1919) cùng với cuộc cách mạng trong văn học (Hồ Thích) chủ trương đổi mới và dùng bạch thoại, nhiều hoạ gia và tư tưởng gia đã chủ trương làm một cuộc “cách mạng mĩ thuật”. Họ phê phán truyền thống hội hoạ văn nhân là “quá đơn giản hoá và sống sượng”, và “không thể mô tả tính chất của vạn vật”, và cho rằng nó đã đem hội hoạ Trung Quốc tới chỗ “suy đồi”. Năm 1921, Trần Sư Tăng phát biểu trong bài “Giá trị của văn nhân hoạ”, ông lên tiếng ủng hộ truyền thống hội hoạ tả ý của văn nhân. Ông đã duyệt lại lịch sử phát triển của văn nhân hoạ từ thời Lục triều đến Tống, Nguyên, vạch ra quan hệ giữa văn nhân hoạ và triết học Lão-Trang. Ông quả quyết rằng mục đích của những nhà nghệ thuật văn nhân là “thoát ra khỏi trói buộc của thế giới vật chất để phát huy sự tự do cho tình trí” cũng như “biểu thị nhân cách và tư tưởng của họ”. Giới văn nhân hoạ đã kết hợp hội hoạ, thơ, thư pháp thành một hình thức để tạo nên tính đặc sắc cho hoạ phẩm của họ. Trần Sư Tăng còn nhận định rằng, văn nhân hoạ đã chiếm ưu thế suốt các thời Tống, Minh, Thanh. Điều này là tự nhiên, ông nói, bởi vì loại tranh này đòi hỏi một sự hoà hợp đa dạng những phẩm chất văn hoá và tri thức. Hoạ gia văn nhân “không cốt nhắm tới việc vẽ một hình thể tương tự, bởi khi dụng bút họ có những điều khác để theo đuổi. Họ muốn kí thác chí khí và ý tưởng của họ. Cái bất tương tự chính là sự tiến bộ trong hội hoạ”. Ông kết luận: “Tuy hội hoạ là con đường nhỏ, trước hết nó cần tới nhân phẩm; thứ hai cần học; thứ ba cần tài năng và tình cảm; thứ tư là công phu trong nghệ thuật”. Trong bài viết này, thay cho việc phản đối những tư tưởng chủ trương cải cách, Trần Sư Tăng đã lên tiếng một cách uyên bác về những phẩm chất thiết yếu và ưu điểm của văn nhân hoạ.

3. Trần Sư Tăng, Sơn thuỷ, tranh cuốn dọc, mực và màu trên giấy, 1915. 135.1 x 48.5cm. Bảo tàng Mĩ thuật Trung Quốc, Bắc Kinh

Một số tác phẩm của Trần Sư Tăng

 

 

Phái Lĩnh Nam và phong trào cách tân Quốc Hoạ Trung Hoa

 

Vào thời điểm cuộc cách mạng Tân Hợi 1911 do Tôn Dật Tiên lãnh đạo nhắm kết thúc nhà Thanh, tại Quảng Đông cũng đã xuất hiện hoạ phái Lĩnh Nam chủ trương cách tân hội hoạ truyền thống. Những người lãnh đạo phong trào cải cách này là Cao Kiếm Phủ, Cao Kì Bội và Trần Thụ Nhân, mệnh danh là “Lĩnh Nam tam kiệt”.

Cao Kiếm Phủ 高劍父 (1879-1951), sinh ở thành Phiên Ngung, tỉnh Quảng Đông. Cao Kì Phong (1889-1933) là ngũ đệ của ông. Cao Kiếm Phủ đã mồ côi cha mẹ từ thuở nhỏ và học nghề tại một tiệm thuốc. Tuổi 14, theo hoạ gia Cư Liêm học vẽ hoa điểu. 17 tuổi, vào học ở Viện Cách Trí Khoa học Tự nhiên (ngày nay là Đại học Lĩnh Nam) ở Macao, và tập vẽ chì than qua hội truyền giáo Pháp. Qua Nhật Bản du học năm 1905, và thời gian ở đây đã chịu ảnh hưởng sâu xa từ những hoạ gia Nhật Bản của phái Kinh Đô (Kyoto) như Takeuchi Seihô (1864-1942), và đã gia nhập Bạch Mã Hội, Thái Bình Dương Hội, là những đoàn thể hội hoạ Nhật Bản. Năm 1906, trở về Trung Quốc, Cao Kiếm Phủ tham gia hoạt động cách mạng lật đổ nhà Thanh, làm hội trưởng chi nhánh Đồng Minh Hội ở Quảng Đông do Tôn Dật Tiên đứng đầu. Trong thời kì này, cùng với em trai Cao Kì Phong 高奇峰 và Trần Thụ Nhân 陳樹人(1884-1948); người bạn học, vừa đồng hương vừa đồng chí, cùng truyền bá những tư tưởng cách tân nghệ thuật. Ba nghệ thuật gia trẻ tuổi này đã xuất bản những tạp chí chủ trương cách tân, Thời sự hoạ báo, Chân tướng hoạ báo ở Quảng Đông và sau đó ở Thượng Hải. Họ cũng lập Thẩm mĩ Thư quán để truyền bá tư tưởng nghệ thuật mới, đề xướng giáo dục thẩm mĩ, và tuyên truyền cho cuộc cách tân quốc hoạ. Sau khi Tôn Dật Tiên qua đời năm 1925, Cao Kiếm Phủ cống hiến cả đời mình cho nghệ thuật. Ông thành lập Xuân Thuỵ Hoạ viện để cổ suý và khai phá những phương cách mới cho hội hoạ Trung Quốc. Trong những năm 1930, ông du lịch ngoại quốc, tới Nam Á, những quần đảo Nam Dương, châu Âu, và Bắc Mĩ để khảo sát nghệ thuật của những nền văn hoá này và tổ chức triển lãm hội hoạ Trung Quốc. Cao Kiếm Phủ cũng sáng lập Cao đẳng Mĩ thuật Nam Trung và Cao đẳng Mĩ thuật Quảng Châu, và dạy mĩ thuật ở Đại học Trung Sơn và Đại học Trung ương, đã nuôi dưỡng nhiều nhân tài. Trong số nhiều đệ tử kiệt xuất do ông đào tạo, có Lê Hùng Tài, Phương Nhân Định, Quan Sơn Nguyệt, Dương Thiện Thâm, Hoàng Độc Phong.

Cũng giống anh mình, năm 1907, Cao Kì Phong sang du học Nhật Bản và khi trở về cũng tích cực trong cuộc vận động lật đổ nhà Thanh. Cao Kì Phong là một kì tài nghệ thuật, ông thích vẽ mô tả các loại mãnh cầm và mãnh thú, và khí thế này đã thấm nhuần vào trong tác phẩm của ông một tinh thần lí tưởng của chủ nghĩa anh hùng. Tôn Dật Tiên từng ca ngợi tác Phẩm của Cao Kì Phong là “truyền đạt được vẻ đẹp của thời đại mới, tiêu biểu cho cuộc cách mạng”. Trong số đệ tử của ông, có Hoàng Thiếu Cường và Triệu Thiếu Ngang.

Từ người thầy Cư Liêm, hai anh em họ Cao (“Nhị Cao”) kế thừa hoạ pháp “một cốt” (không xương cốt). Để bổ sung màu và cường độ mà vẫn bảo tồn được hiệu quả tự nhiên, họ ưa dùng những phương pháp gọi là “chàng thuỷ” (khuấy nước) và “chàng phấn” (khuấy bột) – là những lối dùng nước trong thuỷ mặc. Ở phương pháp thứ nhất, nước được bổ sung vào tranh đã được tô màu; ngược lại, phương pháp “khuấy bột” thì màu được bổ sung vào tranh đã được thấm nước. Thêm nữa, hai anh em dụng khoái bút vẽ nhanh để truyền đạt ấn tượng về sự chuyển động nhanh. Tuy nhiên, Tây hoạ theo như họ hiểu kì thực là hội hoạ hiện đại của Nhật Bản. Chẳng hạn, những con khỉ hay vượn anh em họ Cao vẽ, tương tự với phong cách khỉ, vượn mà hoạ sĩ Nhật Bản Hashimoto Kansetsu (1883-1945) đã vẽ.

Tuy anh em họ Cao đề xướng khuynh hướng tả chân nhưng họ lại không đạt được kĩ xảo thực sự của chủ nghĩa tả chân. Và mặc dù sáng tác của họ thấm nhuần cảm quan về sứ mạng và niềm ưu thời mẫn thế, họ lại coi nhẹ tính phức hợp trong cuộc thử thách cách tân truyền thống nghệ thuật. Ngay cả khi Cao Kiếm Phủ lí luận đề xướng cái mới, ông vẫn duy trì tâm lí mê cổ. Trong những năm cuối đời, ông cho rằng mình đã “về rừng”, rút lui khỏi những quan tâm thế sự. Cao Kiếm Phủ tự hào khi gọi tác phẩm của mình là “tân văn nhân hoạ”. Trong một di cảo, ông viết “Tôi yêu bút và kiếm; tôi yêu cổ lẫn tân; yêu cổ hoạ lẫn yêu Tây hoạ. Tôi thường tự nhủ rằng nhân sinh vốn đầy dẫy những mâu thuẫn”. Sự mâu thuẫn về tâm lí và triết lí sống này là mẫu số chung đối với nhiều trí thức và nghệ sĩ của kỉ nguyên này.

Bức Trúc nguyệt (hình 4) do Cao Kiếm Phủ vẽ giữa những năm 1940, với bố cục dài và hẹp, hình tượng ý vị một thân trúc mảnh nhưng mạnh mẽ chọc thẳng lên trời. Trời sẩm tối, một vầng trăng rằm mông lung mọc qua lớp sương mù, đám lá trúc héo xao xác trong gió lạnh. Hoạ gia dùng bút pháp mực khô vỡ nét với màu lục thẫm để bộc lộ nỗi bi hoài của mình. Hậu cảnh được thấm đẫm lớp mực rất nhạt mà truyền thống Quốc Hoạ gọi phương pháp này là “hồng vân thác nguyệt” (đốt mây bày trăng). Mặc dù một số hoạ gia ưa tô thấm những áng mây trong tranh của họ bằng mực để làm nổi bật vầng trăng, còn trong Trúc nguyệt, Cao Kiếm Phủ lại muốn cho thấy bầu trời trên nền hậu cảnh. Phương pháp của ông cho thấy ảnh hưởng của hội hoạ hiện đại Nhật và phương Tây.

4. Cao Kiếm Phủ, Trúc nguyệt, tranh cuốn dọc, mực và màu trên giấy, khoảng 1940. 118 x 32cm. Sưu tập tư nhân

Anh em họ Cao là những hoạ gia giỏi về vẽ ngựa, sư tử, khỉ vượn, đại bàng, hoa, và sơn thuỷ, và có khi cũng vẽ nhân vật. Đại bộ phận tác phẩm đều táo bạo, mạnh mẽ, và phần nào hình tượng có tính tả chân. Người bạn và đồng môn của họ là Trần Thụ Nhân cũng đã khai triển một bút pháp cá nhân; tranh ông thấm nhuần vẻ tươi tắn, ôn hậu và trầm tĩnh.       

Nghệ thuật của anh em Cao và Trần đã có ảnh hưởng hết sức lớn. Năm 1929, hoạ gia Hoàng Tân Hồng nhận định rằng họ “đều thông minh tài trí… nói lên được tâm tưởng của họ và vẽ được bất kể những gì trông thấy”. Tuy nhiên, Hoàng lưu ý rằng sở học của ba người từ hội hoạ Nhật Bản chỉ là việc “áp dụng thuỷ mặc trên giấy hay lụa. Họ đã làm những gì vốn không thông thạo, do đó tác phẩm của họ tuy không yếu, nhưng lại có vẻ tẻ nhạt, u ám. Cho dù đã qua những lớp tô thấm, nét bút vẫn không tránh được vẻ khô khan, nặng nề, và thiếu thú vị”. Một đánh giá khác trong “Khảo luận về hội hoạ nước ngoài du nhập vào Trung Quốc” (1936), hoạ gia Phan Thiên Thọ viết rằng “Cao [Kiếm Phủ] có gốc rễ từ truyền thống Quốc Hoạ… ông đã nỗ lực học từ Nhật Bản, nghiên cứu phong cách hoạ Âu Tây, để hình thành một một trường phái mới được hỗ trợ  bằng Quốc Hoạ, như vậy đã khiến cho tác phẩm của ông có ý nghĩa. Bằng tài năng và công phu, ông đã có được một phong cách độc đáo. Hoạ phái của ông rất khác với của giáo sĩ hoạ gia người Ý là Giuseppe Castiglione [tên Hán: Lương Thế Ninh]. Những năm gần đây, những hoạ gia như Trần Thụ Nhân, Hà Hương Ngưng và em của Kiếm Phủ là Cao Kì Phong đều thuộc về trường phái này. Họ thích vẽ trên loại giấy hay lụa đã được xử lí, thường là tô nhuộm nền hậu cảnh gần như không để lại khoảng trống bạch nào. Bởi vậy, gần như họ không phát được huy đầy đủ vai trò đối với những đặc trưng của Quốc Hoạ về bút mặc và bố cục”.

Hoàng Tân Hồng và Phan Thiên Thọ đưa ra những quan điểm tương tự về Lĩnh Nam Phái; cả hai đều khẳng định công lao, tài năng và tính sáng tạo của anh em họ Cao, nhưng phê phán bút mặc không mấy thú vị và bố cục thiếu tưởng tượng của họ. Trong những bình luận này họ đã nêu bật dị biệt căn bản của những phương pháp hoạ giữa Trung Quốc với Nhật Bản.

Trong khi đó, những hoạ gia kiệt xuất như Từ Bi HHHHHồng, Phó Bão Thạch, và Nghê Di Đức, chẳng hạn, lại cho rằng sáng tác của Cao Kiếm Phủ “đã tận dụng tài năng của mình để đả phá mọi thứ thừa hưởng từ quá khứ”. Phó Bão Thạch nói rằng “Hoạ pháp của Cao Kiếm Phủ được cổ vũ ở Lĩnh Nam, đã phát triển dọc suốt lưu vực Châu Giang cho đến Trường Giang. Cuộc vận động này không phải là ngẫu nhiên và không phải là không có ý nghĩa. Nó mang tính thời đại”. Và Từ Bi Hồng nói, “Hoạ gia Cao Kiếm Phủ là người quảng bác và thực sự đáng bái phục”.

Những hoạ gia truyền thống đã kịch liệt công kích khẩu hiệu cách tân quốc hoạ của Lĩnh Nam Phái. Ở Quảng Châu năm 1923, mười bốn hoạ gia đã thành lập một tổ chức gọi là Quý Hợi Hợp tác xã, và năm 1925 mở rộng thành Hội Nghiên cứu Quốc Hoạ. Hội liên tiếp xuất bản Quốc hoạ đặc san, tổ chức triển lãm, nhân danh lí do bảo vệ dân tộc tính trong nghệ thuật, nêu sự bất đồng giữa những quan niệm và những phương pháp giữa mĩ thuật Trung Quốc và phương Tây, chỉ trích quan điểm và tác phẩm của Lĩnh Nam Phái. Như trong một bài viết nhan đề “Quốc Hoạ có dân tộc tính của nó”, tác giả bút hiệu Niệm Châu, viết rằng “Quốc Hoạ Trung Hoa, Tây Dương hoạ, và Đông Dương [tức Nhật Bản] hoạ là những nghệ thuật có dân tộc tính bất đồng và mỗi nghệ thuật đẹp theo cách riêng của nó… Đất nước ta có xứ sở, thiên nhiên, con người, dân tộc tính và tập quán riêng của mình. Ý nghĩa sâu xa đằng sau những điều này với những kẻ học vấn hời hợt không thể hiểu”. Niệm Châu đã kết án những người “đã hạ thấp văn hoá Trung Quốc dưới văn hoá phương Tây. Họ đem dân tộc tính Trung Quốc khom lưng trước dân tộc tính phương Tây. Họ đã bị bùa mê bởi những ngẫu tượng phương Tây, và hậu quả là họ ra sức học kẻ khác mà quên mất những gì chính họ đã biết”. Một bài khác của Hoàng Ban Nhược trên Quốc hoạ đặc san, viết, “Tân phái hoạ chẳng qua chỉ là đánh cắp Nhật Bản hoạ, nó không phải là thứ mà một hai người tạo nên được…  xem xét kĩ sẽ thấy rằng, bất quá nó chỉ là một nhánh của Nhật Bản hoạ mà thôi”. Cho đến năm 1947, Triệu Khiết Công nhìn lại quá trình của Hội Nghiên cứu Quốc Hoạ, ông đặc biệt nhấn mạnh: “Quốc hoạ là một loại nghệ thuật truyền thống. Nó khác với tân quốc hoạ lai căng, vốn được sao chép từ Nhật Bản, bởi vậy nó không ra Tàu mà cũng không ra Tây. Mục đích của Hội là minh chứng bản sắc của quốc hoạ, kế tục truyền thống của nó, biện biệt sai trái, phân biệt tốt xấu… từ đó thiết lập một phong cách quốc hoạ chân chính”.

Anh em họ Cao và các đệ tử của họ đã đáp lại sự công kích. Hoạ gia Phương Nhân Định đã viết, “Hằng ngày các quý tiên sinh rủa sả tân hoạ phái, quý vị chẳng khác chi đám bảo hoàng và đám quân phiệt phương Bắc lăng mạ Quốc Dân Đảng… Chủ nghĩa của quý vị là chủ nghĩa Diêm La (Thần Chết). Quý vị coi di sản nghệ thuật của tổ tiên chúng ta, bất luận tốt hay xấu, đều là thiên kinh địa nghĩa”.

Không bên nào chịu lép vế. Dù vậy, trong một bài viết phản hồi mạnh, Cao Kì Phong, một trong những người sáng lập phái Lĩnh Nam, nói:

“Tôi bắt đầu đơn thuần qua việc học tập cổ hoạ Trung Quốc, và đã hết sức chuyên tâm mô phỏng tác phẩm của các danh gia thời Đường, Tống. Sau đó, tôi nhận thấy bất kể vẻ ưu mĩ của chúng ra sao, các bức tranh có hướng rơi vào sự mơ hồ hay hư huyền giả như triết học mà tổ tiên ta đã theo. Càng học tôi càng thấy mình như con thuyền ngược dòng; nếu không tiến tới ắt bị đẩy lùi. Nếu ta không hấp thu những gì tốt đẹp, ta sẽ thiếu nghị lực để phát triển… Do đó, tôi bắt đầu học vẽ từ đời sống thật như các hoạ gia phương Tây. Tôi cũng học lí thuyết hình học, luật sáng tối, phối cảnh và luật viễn cận. Trong khi tận dụng kinh nghiệm của mình, tôi đã cố gắng bảo tồn mọi thứ tốt đẹp trong hội hoạ truyền thống – bút pháp, khí vận, thuỷ mặc, phú sắc, tỉ hứng, trữ tình, triết lí, và thi ý. Với tư tưởng mở rộng, tôi tiếp thu các lí thuyết và hoạ pháp của thế giới, thấm nhuần những ưu điểm hội hoạ của Trung Quốc và phương Tây, và kết hợp chúng một cách thận trọng. Dựa trên kinh nghiệm bản thân này cùng với việc nghiên cứu vẻ đẹp thiên nhiên, tinh thần vạn vật, và bằng cảm xúc, tôi sản sinh ta tác phẩm của mình”.

Cuộc tranh luận ở Quảng Đông chỉ là cục bộ trong toàn bộ cuộc tranh chấp giữa hai hoạ phái cựu và tân. Ở Bắc Kinh và Thượng Hải, những thành viên quan trọng của giới văn hoá ưu tú đã tham dự trong cuộc đối thoại gay gắt. Một số hoạ gia trong cuộc tranh luận đã đổi sang phía khác. Sau cuộc Cách mạng Tân Hợi (1911), nhà cải cách Khang Hữu Vi chuyển hướng bảo hoàng, và ông chủ trương áp dụng vào hội hoạ nguyên tắc “dĩ phục cổ vi cách tân” (lấy việc phục cổ làm cách tân). Ông phủ định tả ý hoạ của giới văn nhân đời Nguyên, Minh, Thanh nhưng lại khẳng định viện thể công bút hoạ (lối miêu tả chi tiết kĩ lưỡng của phái hàn lâm viện) có từ thời Tống. Khang Hữu Vi ngưỡng mộ hoạ gia Giuseppe Castiglione, tán dương Raphael, và khẩu hiệu đề xướng là “Hợp Trung Tây nhi vi hội hoạ cách tân kỉ nguyên” (Hoà hợp Trung và Tây để mở một kỉ nguyên cách tân hội hoạ). Tư tưởng của ông đã ảnh hưởng tới Từ Bi hồng và Lưu Hải Túc; cả hai đều xem ông là bậc thầy tư tưởng của họ.

Năm 1918, Trần Độc Tú, thuộc phe cách tân, sau là một lãnh tụ Cộng sản, trong bài “Cách mạng mĩ thuật”, ông nghiêm khắc phê phán đường lối tả ý hoạ của văn nhân Nguyên, Minh, Thanh, đặc biệt nhắm vào hội hoạ của Vương Huy và những người sùng bái ông ở Bắc Kinh. “Phái học sĩ xem thường Viện hoạ, họ chuyên vẽ tả ý mà bỏ quên tính tương tự với vật được vẽ”. Quan điểm này đã do Nghê Toản và Hoàng Công Vọng đề xướng vào thời Nguyên. “Nó được Văn Trưng Minh và Thẩm Chu thời Minh khuyến khích, và được kế tục xa hơn vào cuối thời Thanh”. Trần Độc Tú nhấn mạnh rằng “các hoạ gia phải đi theo chủ nghĩa tả chân”. Để đạt được mục đích này, ông nói, các hoạ gia cần phải đả đảo những nhà “hoạ học chính tông” như Nghê Toản, Hoàng Công Vọng, và Thẩm Chu. Những nhân vật khác có ảnh hưởng lớn đến văn hoá chủ trương du nhập chủ nghĩa tả chân của phương Tây để cải cách, đương thời có Sái Nguyên Bồi, Lỗ Tấn, và Từ Bi Hồng.

Các hoạ gia truyền thống cũ cảm thấy sự “uy hiếp” đang cận kề, họ đã phản ứng kịch liệt. Năm 1918, những hoạ gia trứ danh ở Bắc Kinh như Kim Thiệu Thành (1878-1929), Chu Triệu Tường, và Trần Sư Tăng, với sự hậu thuẫn của Tổng thống Từ Thế Xương, đã tổ chức lập Quốc Hoạ học Nghiên cứu Hội, tuyên bố lấy “bảo tồn quốc tuý” làm mục đích chính. Kim Thiệu Thành thường xuyên giảng dạy cho sinh viên trẻ về hội hoạ truyền thống. Ông đề xuất lí luận “hội hoạ vô cựu tân” (hội hoạ không có cũ có mới): “Trong hội hoạ không có cũ mới, không có cũ thì không có mới. Mới sinh từ cũ. Cũ khi tiến hoá, trở thành mới. Khi bám vào mới, thì mới thành ra cũ. Nếu trong tâm niệm còn tồn tại cũ mới, khi vẽ sẽ khó lòng theo được bất kì quy tắc nào”. Ông khuyên các hoạ gia trẻ, “Chớ khinh suất và chớ quên nhãng; hãy tuân theo những quy tắc vững bền”.

Nhà văn và hoạ gia trứ danh Lâm Thư cũng phát biểu quan điểm tương tự. Trong cuộc Vận động Ngũ Tứ, Lâm Thư đã kiên trì với việc dùng cổ văn, phản đối văn bạch thoại và cuộc “cách mạng văn học”. Còn Trần Sư Tăng thì tư tưởng có phần cởi mở hơn, trong bài “Giá trị của văn nhân hoạ”, ông đã viết tích cực về tính chất và ưu điểm của văn nhân hoạ. Mặc dù không chống lại việc dùng hoạ pháp phương Tây như là tham chiếu, ông nhận xét, “nên lấy hội hoạ của đất nước mình làm chủ thể”. Sau khi Kim Thiệu Thành qua đời năm 1926, con trai ông là Kim Tiềm Am và một số đệ tử tổ chức lập hội Hồ Xã để minh xác việc kiên trì kế tục tôn chỉ của Kim Thiệu Thành là “Hãy gìn giữ nghiêm cẩn con đường cổ nhân, và quảng bá tư tưởng cổ nhân”. Và Hồ Xã đã tiếp tục việc nghiên cứu và bảo tồn hội hoạ truyền thống.

Cuộc tranh luận này tiếp tục kéo dài, tuy có lúc gián đoạn, suốt nhiều thập niên. Ngoài những nhà lí luận nghệ thuật ra, còn có nhiều hoạ gia khác theo Tây hoạ và giới nghệ thuật và nhân sĩ bên ngoài tham gia. Không chỉ liên quan đến vấn đề hội hoạ, mà còn là vấn đề đặc tính và chiều hướng của văn hoá Trung Quốc trong thế kỉ 20.  

Một số tranh Lĩnh Nam phái của Cao Kiếm Phủ

_______ 

Nguyên văn: Three Thousand Years of Chinese Painting (Ba ngàn năm hội hoạ Trung Quốc). Richard M. Barnhart, James Cahill, Wu Hung, Yang Xin, Nie Chongzheng, Lang Shaojun. Yale University Press, New Haven & London 1997; xuất bản đồng thời với bản Trung văn: Trung Quốc hội hoạ tam thiên niên, Ngoại văn Xuất bản xã, Bắc Kinh; dịch trọn chương cuối, từ trang 299–354.